Alejandro Vinao
The world we know 2004

Dans cette pièce, je me suis attaché à explorer des clichés musicaux issus de traditions aussi différentes que la musique classique, l’électroacoustique et la musique populaire. Aujourd’hui les clichés musicaux les plus répandus sont sans doute les rythmes du rap et du hip hop que l’on peut aussi bien entendre dans des émissions de télévision, que diffusés par nos autoradios, ou dans les centre commerciaux et les supermarchés et bien sûr dans les clubs et les foyers privés. C’est ce constat qui m’a poussé à choisir comme thème central de ma pièce un extrait de rythme fondamental hip hop créé par un drum kit et une basse. Ce rythme de base constitue le centre de gravité, le point de référence à partir duquel et par lequel « le monde » est perçu, y compris d’autres clichés musicaux plus anciens ou actuels.

Au début du morceau, les sons « concrets » du monde tel qu’il est s’organisent en un rythme hip hop. Ce rythme peut aussi se trouver transformé par les sons issus de l’environnement sonore concret.
Dans la seconde moitié de la pièce, je n’ai pu résister à la tentation de soumettre les différents sons et schémas de ce rythme hip hop à un procédé de «Nancarrowisation», les déconstruisant suivant les théories de Colon Nancarrow sur les tempi multiples et simultanés et les modèles rythmiques irrationnels. Les théories musicales de ce compositeur ont énormément influencé ma manière de composer et de penser le temps et le rythme.

Pour la première fois j’ai choisi, pour composer The World we know , des sons que je trouve d’emblée séduisants mais aussi d’autres que je trouve laids et dont j’abhorre le timbre ou la résonance.
J’ai essayé de recréer et mettre en relation le laid et le beau, le cliché et l’inattendu, dans un contexte inhabituel et parfois drôle - du moins je l’espère- de sorte que leur présence ne soit pas envahissante mais devienne intéressante sur le plan musical.

François Donato
The lights of B 2004

Il y a des moments où les mots ne peuvent rien pour transmettre ce que l’on a à donner. C’est le cas entre deux êtres qui s’aiment, non que l’intensité où la force des sentiments inhibent la verbalisation, mais parce que le langage n’est pas toujours en mesure de contenir à la fois le concept et l’émotion fondamentale qui jaillit bien en deçà. Dans cette situation, un cri, des larmes, un désir charnel instantané, une caresse d’une lenteur et d’une douceur extrêmes, une œuvre musicale (la liste n’est pas exhaustive) peuvent être le bon vecteur. Et si tout concorde, l’intensité de l’émotion avec la durée d’un geste, la simplicité d’un regard avec la pureté des sentiments, on se sent peut-être ébloui au fond de soi, nourri d’une lumière impalpable. C’est finalement ce à quoi se confronte un compositeur (peut-être tous les créateurs) tout au long d’un travail : trouver le bon vecteur, l’événement sonore, la justesse d’une durée, pour transmettre à ceux qui vont l’écouter une partie au moins de l’émotion indicible d’où émerge son désir de création. Et parfois, on aimerait avoir réussi suffisamment pour pouvoir se taire.

Diego Losa
Cronicas del tiempo 2004

Après Ciudad, première commande du GRM et évocation d’un voyage inachevé, cette pièce est une transcription acoustique de souvenirs, du passé, du présent et du futur dans l’histoire d’un voyageur. La musique livre les images mentales d’un individu en surimpression de la mémoire collective d’un pays. La pièce composée et diffusée en multicanal (5.1) est un travail sur l’inconscient, une réflexion sur les sensations à partir de sons originaux de la ville de Buenos Aires enregistrés à différentes époques (1980-1996) puis transformés avec les GRM Tools.

Daniel Teruggi
Spaces of mind (Les Espaces de l’esprit) 2004

Nous avons chacun notre propre perception de l’espace ; c’est un concept ouvert, avec des significations différentes en fonction des situations. La physique, l’astronomie, la poésie, ou simplement la vie de tous les jours, proposent une interprétation particulière et lui appliquent des lois différentes. Définir ce concept est une tâche difficile, nous pouvons toutefois dire que l’espace est quelque chose autour de nous qui peut ou pas avoir des limites, toujours fortement lié à la dimension temporelle, et dans lequel nous nous déplaçons et agissons.
L’espace musical est multiple: position des sources instrumentales, diffusion du son dans une salle, perception poétique de la musique. Pour la musique électroacoustique, et plus particulièrement acousmatique, le contexte précise les définitions.
Les sons sont organisés dans un espace en fonction du support de composition: gauche/droite au minimum, ou dans des positions beaucoup plus complexes si la musique est composée pour un support multipiste. Le fait d’écouter un son produit par une source invisible (l’essence de l’acousmatique), produit une perception spatiale car nous créons une image du son dans notre esprit, reliant ses dimensions temporelles et spatiales à notre perception propre. Enfin, la situation de concert, dans une salle particulière et sur un dispositif complexe de haut-parleurs génère également une part d’effets non voulus, (réverbération, absorption de certaines fréquences, échos, trous brillants et opaques), le tout compliquant la tâche d’écoute, mais donnant vie à la musique.

À ces trois approches de l’espace (les sons eux-mêmes, les sons dans l’œuvre, l’espace dans lequel les sons évoluent au moment de l’écoute), j’ajoute un quatrième niveau, lequel fait appel à nos émotions et impressions, dans lequel nous inventons des mondes à travers notre imaginaire.

Spaces of Mind (Espaces de l’esprit) concilie tous ces mondes, fortement suggérés par l’organisation spatiale des sons. Il ne s’agit pas de « L’origine des espaces » ou d’« Études sur l’espace » , mais d’organisations de l’espace produisant des visions dans notre esprit, une expérimentation du mouvement, de la multiplicité des sources, les positions discrètes ou l’immersion totale dans l’espace des sons.