Luigi Cherubini
Lodoïska

Comédie héroïque en trois actes (1791)
Version concert
Livret de Fillette-Loraux

Anne-Marie Rodde, Lodoïska
TibÈre Raffalli, Floresky
Richard Cowan, Varbel
FrÉdÉric Vassar, Dourlinsky
Zdzislaw Nikodem, Titzikan
Halina Gorzynska, Lysinska
Jerzy Mahler, Altamoras

Francis Perrin, récitant

Orchestre Sinfonietta de Varsovie
Choeur des Solistes de l’Opéra de Chambre de Varsovie
Ruben Silva, direction

Lodoïska est amoureuse du jeune prince Floresky, mais ce projet de mariage s'opposant aux projets de son père, celui-ci a confié sa jeune fille à la garde de son ami Dulrlinsky.

Le rideau s'ouvre sur une bande de tartars et leur chef, le valeureux Titzikan, qui rôdent autour du château de leur ennemi Durlinsky. Ils rencontrent alors Floresky et son valet Varbel - un "peureux" qui sait toujours, au bon moment, mettre au point des stratagèmes extraordinaires -, à la recherche de Lodoïska. Après un contact orageux et un duel chevaleresque sans vainquer, les Tartars et Floresky deviennent amis, et se jurent une fidélité sans réserve.

Floresky et Varbel qui ont arpenté toute la Pologne sur les traces de Lodoïska ont alors la surprise de la voir apparaitre au sommet de la tour du château. Mais celle ci conjure son amoureux de ne pas s'exposer à cause d'elle à des dangers inutiles, et de l'abandonner à son triste destin. Varbel ne demande qu'à retourner chez lui, mais Floresky ne peut se résoudre à abandonner celle qu'il aime, et son valet lui propose alors un stratagème pour pénétrer dans le château.

Le deuxième acte se déroule à l'intérieur du château. Lodoïska se reproche d'avoir cédé aux impulsions de son coeur, et d'avoir permis à son fiancé de la reconnaître. Durlinsky, pourtant, s'acharne après la malheureuse qui refuse obstinément de l'épouser. Floresky et Varbel demandent à voir le maître dy château et se font passer pour des envoyés de la mère de Lodoïska, chargés de reconduire la jeune fille à la maison.

Durlinsky veut leur faire croire que Lodoïska n'est plus son hôte mais, pour ne pas créer de soupçons, il accepte de laisser les deux envoyés reposer sous son toit. Il décide ensuite de les endormir en mélangeant un somnifère au vin. Mais Varbel surprend la manoeuvre et, intervertissant les verres, il fait boire aux gardiens la boisson. Floresky s'empare d'une épée pour voler au secours de Lodoïska mais, alors qu'il est sur le point de réussir, Durlinsky revient et le fait arrêter par ses brigands. Le jeune homme révèle son identité et se prépare au supplice.

Le troisième acte s'ouvre sous les plus obscurs présages. Durlinsky fait part à Lodoïska de la capture de son bien-aimé et la met dans un terrible dilemne, lui expliquant que la vie de Floresky ne dépend que de son consentement au mariage. La jeune-fille est désespérée; Floresky, mis en présence de sa fiancée, incite celle-ci à refuser le marché.

Tout semble perdu, quand les tout d'un coup, les tartars et Titzikan font irruption dans le château. La bataille générale, au cours de laquelle Durlinsky tente, en vain, de faire disparaître Lodoïska, s'achève par un gigantesque incendie. Floresky se jette dans les flammes pour en sortir Lodoïska. Enfin, les ennemis sont vaincus, Durlinsky est mort, et les deux amants sont réunis.

Faut-il citer ces mots de Beethoven à Cherubini?
"Je juge vos oeuvre dramatiques supérieures à toutes les autres. Je vous aime, je vous honore et je vous place plus haut que tous mes contemporains." Ou ce texte de Schumann qui, en 1840, écrit à l'issue d'un concert: "Nous nous sommes demandés une fois de plus si vraiment ce grand homme, ce grand maître n'est pas encore trop peu connu et apprécié; s'il ne serait pas temps, maintenant que l'intelligence de ses compositions, par la direction qu'a suivi la nouvelle musique, nous est redevenue beaucoup plus familière, de le remettre davantage en lumière: car Beethoven vivant, c'était certainement le second des maîtres de l'époque contemporaine; et depuis que celui-là n'est plus, c'est bien comme le premier qu'il doit être considéré parmi les artistes vivants."

Ces quelques mots, auxquel il faudrait ajouter les hommages de Weber, Wagner ou Brahms, résument la richesse d'un compositeur majeur, aujourd'hui méconnu, dont la carrière se déroula pour l'essentiel dans la France de la Révolution, de l'Empire et de la Restauration.

CHERUBINI À PARIS
Lorsqu'il arrive à Paris en 1787, âgé de 27 ans, le jeune florentin Cherubini a accompli un apprentissage musical extrêmement poussé auprès de son professeur, Sarti, qui a fait de lui un professionnel virtuose de l'harmonie et du contrepoint (comme en témoignent ses oeuvres religieuses de jeunesse). Ses premiers opéras, dans le style italien, n'ont guère rencontré d'écho auprès du public de son pays natal. A la recherche du succès, Cherubini est parti en voyage pour Londres (1785) où il a été médiocrement accueilli.

De passage dans la capitale française, il s'est lié avec avec Viotti, grand violoniste et important impressario de la vie musicale parisienne. Celui-ci, qui songe à créer un théâtre Italien, a proposé à Cherubini de s'établir à Paris.

Après avoir composé sa première cantate sur un texte français L'alliance de la musique et de la maçonnerie, Cherubini a mis fin en 1787 à ses engagements londonniens, pour s'installer à Paris où il demeurera jusqu'à la fin de ses jours.
Quelques mois après son installation à Paris, Cherubini connaît, paradoxalement, son premier grand succès avec l'opera-seria Ifigenia in Aulide représenté à Turin. Mais c'est là sa dernière oeuvre dans le style italien, et la carrière française du compositeur marque la naissance de la véritable personnalité de Cherubini.

Son premier opéra parisien, Démophon, se situe en fait à égale distance des deux camps qui ont divisé la cour française lors de la célèbre Querelle des Bouffons: d'un côté le parti italien, de l'autre, la réforme gluckiste. Et par cette oeuvre représentée en 1788, il réussit à s'attirer l'hostilité des deux camps. Dans Démophon, qui n'est pas une parfaite réussite, on sent déjà se développer à travers l'écriture vocale et symphonique, une intériorité inhabituelle "intuition personnelle d'une nouvelle façon d'être, d'une nouvelle étape dans l'expression de l'âme occidentale.

Après le demi-succès de Démophon, Cherubini travaille à un nouvel opéra, Marguerite d'Anjou. Il compose également des airs pour des représentations de l'Italienne à Londres de Cimarosa, ou du Viaggiatori Felici d'Anfossi.
En 1789, Viotti fonde pour le frère du roi, comte de Provence, le Théâtre de Monsieur, expressément consacré à l'Opéra comique et à l'opéra italien. Ce nouvel opéra, installé aux tuileries, est dirigé par Léonard, coiffeur de la Reine, et Cherubini, compositeur et surintendant des représentations.
Les évènements révolutionnaires obligent rapidement le Théâtre de Monsieur à des déménagements successifs pour la Foire Saint-Germain, puis la rue Feydeau. Cet établissement occupera dès lors une place centrale dans la vie musicale parisienne.

LA PREMIERE DE LODOÏSKA
C'est pour ce nouveau théâtre que Cherubini achève son second opéra français, Lodoïska, comédie héroique en trois actes, représentée pour la première fois sur la scène du théâtre de la rue Feydeau, sous la direction du compositeur, le 18 juillet 1791 avec un grand succès. A l'issue de la représentation, comme les interprêtes saluent sur scène, et que Cherubini demeure seul au milieu de l'orchestre, un groupe d'élèves de l'école de musique s'approchent de lui pour crier leur enthousiasme.
Comme il refuse toujours de se montrer, le vénéré Grétry, plus illustre compositeur français de la génération précédente, se joint aux étudiants, et parvient à faire monter Luigi sur scène.
En public, le vieil auteur de Richard Coeur de Lion remercie l'italien "au nom de l'art". Comme l'écrit Schemann, il semble proclamer le nouveau chef spirituel de la musique française. Les critiques parues dans les journaux de l'époque montrent le même enthousiasme:

Journal de Paris (20 juillet 1791):
"Le style des paroles est au-dessous du médiocre. Il faut dire tout le contraire de la musique, qui annonce un grand maître. On était prévenu qu'elle était de Cherubini, et il était tout simple d'attendre infiniment de ce jeune compositeur. On n'a pas moins été étonné des brillants effets qu'il a rassemblé à profusion dans cet ouvrage. Il serait difficile de marquer en particulier tous les morceaux de différents genres qui ont été vivement applaudis. Ce sont presque tous des morceaux d'ensemble. Il n'y a guère d'exemple d'un talent plus vigoureux, ni plus fécond. On est même forcé quelqefois de penser qu'il y en a trop: et s'il y a quelque chose à désirer, c'est un peu plus de chant, ce qui reposerait un peu les spectateurs des effets d'orchestre qui y sont si multipliés."
Moniteur Universel (21 juillet 1791): "Un sujet intéressant, des situations, du mouvement, beaucoup de spectacle, des magnifiques décorations et une musique superbe qui a déjà pour elle la prévention publique; il en fallait beaucoup moins pour réussir, et Lodoïska, soutenue par tous ces moyens, a complêtement réussi... On n'a qu'un reproche à faire à la musique de cet ouvrage, c'est qu'elle est trop belle, et c'est un reproche réel. Tous les morceaux sont travaillés avec un soin infini, et tous également travaillés, ne laissent pas à l'auditeur le temps de respirer.

Lodoïska va rapidement devenir l'une de oeuvres les plus populaires de la période révolutionnaire. Représenté plus de 200 soirs de suite au Théâtre Feydeau, elle assure la gloire de Cherubini dont elle va demeurer avec Les deux journées, le plus grand succès.
Le choeur initial des tartares apparait sous la forme de nombreux arrangements, dans les programmes des grands et petits concerts. Un an plus tard, l'almanach général de tous les spectacles écrit: "Il est certain que la pompe de cette pièce, la richesse et la variété des costumes, la magnificence des décorations, l'incendie qu'on voit à la fin, n'ont pas peu contribué au succès; il est certain encore que la musique de M.Cherubini n'est comparable, dans cet ouvrage, qu'à ce que les plus grands maîtres ont imaginé de plus sublime... M. Cherubini s'est surpassé; jamais les oreilles françaises n'avaient entendu jusque là une musique plus expressive et plus caractérisée."
En 1792, toutefois, la troupe italienne du Théâtre de Monsieur fut dissoute et Cherubini se reconvertit, pour un temps, dans la composition d'hymnes révolutionnaires. L'oeuvre fut toutefois reprise ultérieurement à Paris. L'ouverture de Lodoïska figurait encore au répertoire de la société des concerts au milieu du XIXe siècle.

Lodoïska fut également joué dans toute l'Europe, notamment à Vienne en 1805, avec un nouvel air et deux entractes écrits spécialement pour cette représentation, à laquelle assistaient sans doute Haydn et Beethoven. Selon John Warrack, le biographe de Weber, autre grand admirateur de Cherubini, l'influence de Lodoiska s'exerca directement sur Beethoven et Weber, à travers "la figure capitale de Dourlinski, prototype du personnage noir... L'influence de Lodoïska se révèle également dans sa scène culminante, un incendie, qui permet aux forces naturelles de jouer un rôle fondamental dans le drame."

Il mit beaucoup de soin dans la partition de cet ouvrage; cette belle composition où le développement des proportions dans la coupe des morceaux d'ensemble, la nouveauté des combinaisons et les richesses instrumentales sont si remarquables, fit une révolution dans la musique française... A la vérité, Mozart avait déjà révélé ses immortelles compositions, mais ces ouvrages venus trop tôt, même pour que les compatriotes de Mozart fussent en état de les comprendre, étaient alors absolument inconnus des étrangers. Nul doute que Cherubini n'ait suivi ses propres inspirations dans le genre nouveau qu'il introduisit en France.

Un genre nouveau parfaitement résumé en quelques mots, en 1862, par Oloubischeff, le plus grand spécialiste de Mozart: "L'ensemble de la musique du XVIIIe siècle devait apparaitre froid et languissant à des hommes dont l'esprit était profondément troublé par les révolutions et les guerres... Ce qu'ils demandaient à la musique dramatique était un cadre plus ample, qui renferme plus de caractère et s'anime de chants plus passionnés, plus émouvants, de rythmes plus durement marqués, de masses vocales plus imposantes, et d'un plus grand scintillement orchestral. Toutes ces choses se trouvent réunies dans Lodoïska et dans les deux journées; de sorte que Cherubini ne doit pas être considéré seulement comme le fondateur de l'opéra français moderne, mais aussi comme le musicien qui, après Mozart, a exercé la plus grande influence sur les tendances générales de l'art. Italien par sa naissance et par le raffinement de ses études, allemand par ses sympathies musicales et par la variété et la profondeur de ses connaissances, français par l'école et les principes qui fondent ses oeuvres dramatiques majeures, Cherubini m'apparait comme le musicien le plus accompli, sinon le plus grand génie musical du XIXe siècle."

Benoît Duteurtre.

Opéra en 2 actes
Version concert
Livret de Felice Romani

Lucia Aliberti, Alaïde (la Staniera)
Kevin Short, Il Signore di Montolino
Jennifer Larmore, Isoletta
Vincenzo Bello, Arturo
René Massis, Il Barone di Valdeburgo
Daniel Durant, Osburgo
Mario Castagnetti, Il Priore

ChŒur de Radio France
Michel Tranchant, chef de chœur
Orchestre Philharmonique de Montpellier Languedoc Roussillon
Bruno Campanella, direction

La critique française a longtemps adopté vis à vis de la musique italienne, de Rossini à Puccini, un ton de mépris dénonçant pêle-mêle le "mauvais goût", la "facilité", voire les délices d'un art "sensuel" (comme si le plaisir musical était une idée honteuse!). On accordait la grâce aux ultimes opéras de Verdi, Otello et Falstaff, construits selon la conception "moderne" du récitatif continu, tout en enfermant dans le mépris ses plus grands chefs-d'oeuvres, de Macbeth au Trouvère, victimes du découpage "conventionnel" de l'opéra romantique.

Cette conception qui remonte au temps du wagnérisme le plus borné, commence seulement à s'estomper et, pendant longtemps, seuls quelques artistes éclairés ont osé proclamer dans les cercles intellectuels, les splendeurs du bel canto. Quand à Wagner lui même, il écrivait en 1837 sur La Norma de Bellini: "Tous les adversaires de la musique italienne rendront justice à cette grande partition, se disant qu'elle parle au coeur, qu'elle est l'oeuvre d'un génie..." Preuve, s'il en faut, que le sectarisme est généralement affaire d'épigones, tandis que la liberté de l'esprit est la véritable qualité de l'amateur d'art.

Si l'on remonte un peu plus loin dans le temps, les rapports de force entre l'Allemagne et l'Italie s'inversent et, force est de constater la prépondérance de l'opéra italien en France, jusqu'au milieu du XIXe siècle, expliquant en partie le rejet qui a suivi. Lorsque Vincenzo Bellini arrive en 1834 à Paris, le Théâtre Italien est le véritable coeur de la vie musicale. Les compositeurs à la mode se nomment Spontini, Rossini, et les autres (Meyerbeer, Auber, Halévy...) marchent sur leurs traces. Dans ce contexte, Bellini, âgé d'une trentaine d'années apparait comme le génie qui "monte". Il est, avec son compatriote Donizetti l'une des figures musicales du mouvement romantique, auquel il se trouve naturellement intégré. Il fréquente le fameux salon de la Princesse Belgioioso, où il se lie d'amitié avec Hugo, Dumas, Chopin, Sand, Heine. Car pour eux, il incarne tout simplement, l'art du chant.

Après la mort précoce de Bellini à Puteaux, deux ans plus tard, le répertoire bellinien en France demeurera toutefois assez restreint, à l'exception du chef-d'oeuvre, La Norma (1831), des Puritains, écrit et créé à Paris en 1835 et, dans une moindre mesure, de La Somnambule (1831). Les autres opéras de Bellini, après avoir été joués au Théâtre Italien dans les années 1830 s'effaceront de la scène française, victimes de l'anti-italianisme montant. Tel est le cas de l'avant dernier opéra de Bellini, Béatrice di Tenda (composé en 1833, entre Norma et Les Puritains). Tel est le cas surtout, de ses cinq ouvrages de jeunesse: Bianca et Fernando (1826), Il Pirata (1827), Zaira(1829), I Capuletti e i Montecchi (1830) et  la Straniera, chef d'oeuvre composé en 1829, qui n'a jamais été joué en France depuis 1832! Dans cet opéra, pourtant, se trouvent rassemblés quelques uns des plus beaux moments de l'oeuvre bellinien: non seulement, l'ébauche de ces airs lents caractéristiques, qui trouveront leur forme la plus célèbre dans Casta Diva, mais encore, une approche dramatique souvent plus vigoureuse que dans les oeuvres tardives de Bellini.

LE VICOMTE D'ARLINCOURT
Lorsqu'il compose La Straniera, Bellini âgé de 27 ans, vient de connaître deux grands succès: son premier véritable opéra, Bianca et Gernando a rencontré la faveur du public au théâtre San Carlo de Naples, ville où Bellini a accompli son apprentissage musical. A la suite de ces représentations, le jeune musicien  a obtenu une commande de la Scala de Milan pour laquelle il a écrit Il Pirata, représenté en octobre 1827. Nouveau triomphe, et rencontre décisive entre le compositeur et l'écrivain Felice Romani (1788-1865) qui va devenir le librettiste de tous ses futurs opéras, à l'exception des Puritains. Homme en vue, "poète des théâtres royaux d'Italie" sous Napoléon, doué d'un véritable sens théâtral, Romani a collaboré avec beaucoup d'autres musiciens, en particulier Rossini. Un de ses admirateurs écrira de lui: "la grande puissance du génie de Romani se révélait dans la représentation qu'il faisait des délires, des extases, des fureurs, des volontés, des désespoirs de l'amour..."

Avec Romani, Bellini entreprend immédiatement une révision de son opéra Bianca e Gernando qui devient Bianca e Fernando, à l'occasion d'une reprise à Gênes en avril 1828. Troisième grand succès.
Au cours des représentations, le compositeur rencontre la belle Giudetta Turina, épouse d'un riche milanais trop occupé par ses affaires. Entre le musicien et cette femme, un peu plus jeune que lui, c'est un coup de foudre: Giudetta va devenir le plus grand amour de Bellini.
Dès leur retour à Milan, les deux amants prennent l'habitude de se retrouver, comme en témoignent ces mots du compositeur: "Après quelques soirées consacrées aux propos amoureux, aux caresses et aux baisers, je cueillis les fleurs de l'amour presque à la dérobée, car son père était dans la maison et nous devions laisser toutes les portes ouvertes. Toute pâmée d'amour, elle me dit: Bellini, tu devrais m'aimer toujours et m'aimer de plus en plus".

C'est sur cette toile de fond de passion romantique que se déroule la genèse de La Straniera. Tandis que Bellini, encouragé par ses précédents succès, s'occupe des reprises de ses opéras sur les différentes scènes italiennes et songe à un prochain ouvrage, il rencontre le célèbre impressario Domenico Barbeja, un ex-garçon de café qui a fait fortune au jeu, avant de prendre la direction des théâtres de Naples.
Celui-ci propose à Bellini plusieurs possibilités de contrats à Naples ou Milan, avec des distributions différentes (n'oublions pas qu'à l'âge d'or du bel-canto, les opéras s'écrivent en fonction des chanteurs, et non le contraire!). Le 16 juin 1828, enfin, Bellini annonce dans une lettre à son ami Florimo (qui deviendra plus tard son biographe), qu'il a signé un contrat pour un opéra donné fin décembre à la Scala, pour lequel il est payé 1000 ducats, soit beaucoup plus que pour ses précédentes oeuvres.

Il reste six mois pour trouver le livret et composer l'ouvrage! A l'initiative de Florimo, Bellini et son librettiste Romani s'accordent sur un sujet: L'étrangère, roman à succès de l'écrivain français Charles Victor Prévot, vicomte d'Arlincourt (1789-1856).
Ce curieux écrivain épique au style emphatique, aujourd'hui complètement oublié, connaît à cette époque, selon le New Monthly Magazine "une popularité égale en France à celle de Walter Scott", ceci grâce aux 24 chants de son épopée sur Charlemagne, La Caroléide, et à ses romans Le Solitaire (1821) ou L'étrangère (1825).

L'étrangère est divisé en 12 livres. C'est une sorte d'épopée en prose, où entre une dimension "fantastique". L'action se situe au début du XIIIe siècle, dans le pays de Nantes, et narre les délires du jeune Arthur de Ravenel, descendant du premier roi de Bretagne, amoureux éperdu d'une mystérieuse étrangère qui vit au bord d'un lac non moins mystérieux. Selon Pierre Brunel, auteur d'un monumental Bellini, principal ouvrage publié en Français sur le compositeur, "le vicomte d'Arlincourt n'ouvre pourtant ce déluge passionnel que pour en montrer les effets maléfiques.
Il veut dénoncer les dangers de l'exaltation et efface finalement l'histoire d'amour et de mort au profit d'images plus rassurantes: le triomphe de l'amitié, la vertu du sacrifice et la tendresse conjugale. La morale est sauve, et plus encore ce respect de la hiérarchie de la naissance, auquel le romancier aristocrate est désespérément attaché." Stendhal jugeait ce roman "excécrable". Sainte-Beuve y voyait un "déplorable délire du talent" sombrant dans le "ridicule". Bellini, malgré la faiblesse de ce sujet, va en tirer l'une de ses plus belles partitions.

LA PREMIERE
Par chance, alors que Romani et Bellini se mettent au travail, il s'avère que le même sujet est utilisé par un compositeur napolitain, Andreatini, ce qui pousse les deux milanais à utiliser et à condenser très librement l'intrigue du romancier français. Mais le travail de Romani sur L'étrangère (qui devient en italien La Straniera) traîne en longueur, mettant le compositeur dans l'embarras. Au mois de septembre, trois mois avant la création, il ne dispose pas encore de la totalité du texte et doit composer certains passages avant même de disposer des paroles. La première est finalement repoussée de deux mois.

Au même moment, Bellini vit l'apogée de sa passion avec Giudetta Turina, dont certains biographes tireront des épisodes pour le moins fantaisistes, comme ce séjour au bord du lac de Côme, alors que le musicien est entièrement retenu à Milan par son travail.

L'oeuvre est cependant écrite dans un réel climat passionnel, ainsi rapporté par Cicconetti et Pierre Brunel: "Bellini s'apprêtait à composer la musique de la scène finale et pour cela prenait connaissance des vers que Romani avait préparés. Mais il les trouva froids et dénués de passion. A sa demande, Romani les refit une fois, deux fois, trois fois. En vain. Et il finit par avouer qu'il ne voyait pas ce que voulait le compositeur.

Bellini, hors de lui, s'écria qu'il voulait quelque chose qui fût à la fois une prière, une imprécation, une mise en garde, un délire. Et se précipitant vers le piano, il improvisa l'air final. Romani, comprenant enfin ce qu'il fallait, écrivit instantanément les paroles Or sei pago, o ciel tremendo (Maintenant tu es satisfait, ô ciel terrible)".

La première exécution de La Straniera a lieu le 14 février 1829 avec la soprano Henriette Méric-Lalande dans le rôle de l'étrangère (grande interprête bellinienne, celle-ci avait créé deux ans plus tôt le rôle d'Imogène dans Le Pirate); la mezzo Caroline Ungher dans le rôle d'Isoletta; Domenico Reina, un jeune ténor à la voix étendue dans celui d'Arturo; et le célèbre baryton Tamburini - également créateur du Pirate et des Puritains - dans le rôle du baron Vadeburgo.

La représentation comporte en outre, comme c'est la règle à la Scala, deux ballets. Le tout est un succès sans précédent. Bellini écrit à Romani, parti pour Venise, que tous les morceaux ont été applaudis. Il se déclare "au septième ciel" en grande partie grâce aux chanteurs, en particulier Henriette Méric-Lalande qui, dans le rôle-titre très difficile, s'est montrée inégalable.

Dans un concert de louanges, seul Stendhal trouvera cet opéra un peu trop ressemblant au Pirate. Mais presque toute la critique est dithirambique. Les commentateurs de la Gazzetta privilegiata di Milano et d'I Teatri insistent sur la rupture avec le style brillant de Rossini. Le critique Carpani écrit: "La Straniera plut et surprit, non seulement par l'ingénieuse nouveauté de ses choeurs, mais aussi par cette sombre et douce mélancolie qui, s'étendant presque d'un bout à l'autre du drame, pénètre dans votre âme et fait couler vos larmes..." Peut-on trouver une meilleure définition du génie Bellinien tel qu'il sera plus tard immortalisé dans Norma?

UN CHEF D'OEUVRE A REDECOUVRIR
La partition de La Straniera est écrite en deux actes, et suit le découpage traditionnel de l'opéra italien. Après une brève introduction orchestrale en la majeur, c'est une alternance de choeurs, d'airs et d'ensembles qui forment un grand concert vocal.

Cet ouvrage a fait l'objet d'une analyse assez détaillée de Berlioz dans ses Notes Nécrologiques sur Bellini, publiées en 1836.

Le premier acte comporte quatre scènes dont l'action se déroule dans quatre lieux différents. La scène initiale, près du château de Montolino, comporte un barcarolle nonchalante du choeur suivie par un long dialogue entre Valdeburgo et Isoletta (l'air de celle-ci a été reporté par la tradition au second acte).

La seconde scène se déroule dans la cabane d'Alaïde (l'étrangère). Après un nouveau préambule orchestral, c'est la romance de l'héroïne, suivie par un duo passionné avec Arturo, que Berlioz juge "remarquable par l'expression d'une passion profonde et d'un douloureux attendrissement".

La troisième scène nous conduit à quelque distance de la cabane, dans la forêt. Elle s'ouvre par un choeur des chasseurs, dont Bellini était particulièrement satisfait, suivi par le trio de Valderburgo, Arturo et Alaïde. La dernière scène du premier acte s'ouvre sur une page orchestrale descriptive qui nous montre l'orage, avant un nouveau choeur et un second trio, des trois protagonistes, qualifié par Berlioz de "fort dramatique" .

Le final, avec le combat d'Arturo et Valdeburgo, puis l'air d'Alaïde, est l'un des sommets de l'ouvrage, comparé la biographe Leslie Orrey aux meilleures pages de Verdi ou Puccini.

Le second acte comporte trois tableaux. Il s'ouvre, sans préambule, sur la scène du jugement de la straniera, dominée par l'air de Valdeburgo "Meco tu vieni, o misera". Cette page typiquement bellinienne qui était l'un des triomphes de son interprète, Tamburini, fait dire à Berlioz: "cette mélodie, qui fait couler les larmes, doit par les souvenirs qu'elle éveille et les images de deuil qu'elle retrace, cruellement déchirer les coeurs auxquels est demeurée chère la mémoire de Bellini. La seconde scène nous ramène dans la forêt, où se déroule le duo d'Arturo et de Valdeburgo. La troisième scène, dans l'église, nous fait entendre le magnifique air d'Isoletta (initialement situé au premier acte). Puis c'est le quatuor des quatre principaux protagonistes, et la scène du mariage, qui fait songer au Miserere du Trouvère. Le finale dominé par l'admirable air d'Adélaïde "dans lequel elle exhale en accents frénétiques sa passion et son désespoir".

Dans son ouvrage sur Bellini, Pierre Brunel conclut: "Je tiens La Straniera pour une des oeuvres les plus accomplies de Bellini. Pourquoi la postérité l'a-t-elle négligée, alors qu'elle a retenu Le Pirate? Je crains que l'ombre du Vicomte d'Arlincourt ne continue de s'étendre sur l'opéra qu'il a inspiré. Mais d'un mauvais roman a été tiré un livret dramatique qui échappe au ridicule. Surtout la partition est d'une belle venue.

Plus que jamais, Bellini fait la preuve de la richesse de son invention mélodique. La beauté du chant permet de détourner la frénésie passionnelle, non plus vers quelque ennuyeuse morale, mais vers l'expression d'un amour humain, trop humain."
Laissons, pour finir, la parole à Berlioz qui ne goûtait guère l'art bellinien, mais conclut: "La Straniera est l'ouvrage de Bellini que j'ai toujours préféré. Cherchons dans ce drame les traces du génie mélancolique et tendre dont la nature l'avait doué. Il y réside tout entier."

Benoît Duteurtre