Claudio Monteverdi

L'opéra est né à Florence à la fin du XVIe siècle (la Dafne de Peri, perdue, date de 1597, les Euridice de Peri et de Caccini de 1600), mais c'est incontestablement Monteverdi, qui, avec son Orfeo créé à Mantoue en 1607, donna à ce genre nouveau ses lettres de noblesse.

Qui donc était Monteverdi à la veille de l'Orfeo ?
Né à Crémone vers 1567 , élève d'Ingegneri, il entre dès 1590 au service des ducs de Mantoue comme violiste. Ses fonctions l'amèneront à suivre ses maîtres dans leurs voyages, ce qui lui permettra de découvrir d'autres écoles musicales.
En 1602, il devient maître de chapelle du duc, mais poursuit ses activités de compositeur puisqu'en 1607, il n'a pas moins de cinq livres de madrigaux à son actif.

Le madrigal aura représenté pour lui un merveilleux champ d'investigation où il expérimenta entre autres la basse continue et le style rappresentativo (dramatique au sens de "destiné à la scène") ; sans doute cette grande expérience explique-t-elle qu'au moment où Monteverdi s'engage dans la voie de l'opéra, il produise d'emblée un chef-d'oeuvre Il poursuivra dans cette direction, donnant en 1608 une Arianna dont tout a été perdu sauf le célèbre Lamento.

En 1613, Monteverdi quitte Mantoue pour Venise où il est nommé maître de chapelle de Saint-Marc. Ce sera l'intermède religieux avant les deux derniers opéras, le Retour d'Ulysse et le Couronnement de Poppée qui feront également date dans l'évolution de l'art lyrique. oeuvre en cinq actes, avec un prologue allégorique confié à la Musique, Orfeo témoigne d'un souci d'organisation extrême réalisé grâce aux chœurs et aux ritournelles instrumentales qui la rythment au point de créer des structures symétriques extrêmement perceptibles.

Par ailleurs, chose rare, nous possédons même des indications de Monteverdi lui-même concernant la distribution instrumentale. La dernière innovation de taille concerne le style vocal très varié, allant du récitatif à l'air le plus orné, ce qui distingue fondamentalement Monteverdi de ses prédécesseurs florentins qui ne juraient que par la prédominance du verbe : "prima la parole".

Bruno Maderna Parmi tous ceux qui, de Malipiero à Carl Orff en passant par les spécialistes plus récents du baroque, se sont penchés sur Orfeo pour nous en donner diverses réalisations, Maderna n'est pas le premier, mais peut-être le plus audacieux. Né en 1920 et mort en 1973, ce compositeur et chef d'orchestre de notre temps ne nous livre pas simplement une édition parmi d'autres d'un chef-d'oeuvre désormais bien connu, mais propose une version moderne de l'oeuvre à travers une orchestration qui ne doit que peu de choses à la tradition baroque.

Dans la préface de l'édition de 1967, il s'explique sur les raisons qui l'ont poussé sur cette voie : "[...] il y avait déjà des années que j'attendais l'occasion d'«interpréter» l'Orfeo. [...] dans aucune des éditions que j'ai eu l'occasion d'étudier (presque toutes) ou d'écouter je n'ai trouvé cette vivacité de couleur et cette fantaisie dans la réalisation de la basse et de l'instrumentation qui sont à mon avis une des caractéristiques les plus évidentes du divin Claudio.

Il est certain que la tâche de redonner l'Orfeo dans sa beauté inaltérée est aujourd'hui difficile, sinon impossible ; surtout parce que depuis longtemps, on n'enseigne plus le vrai contrepoint, le vrai style madrigalesque, le véritable système modal, et qu'on analyse et enseigne encore moins le «style chromatique» qui s'expliquait par lui-même et troubla le monde musical de la Renaissance, lequel, à cause de lui, vit la modalité se transformer en tonalité. [...]

Tenant compte de tout cela et de beaucoup d'autres choses encore, je me suis astreint à réaliser cette partition sublime avec l'intention d'être le plus fidèle possible au texte, mais en même temps, de rendre avec une «clef critique» les émotions et «affetti» qui ont fait d'Orfeo l'un des plus grands succès de son temps.[...]" Telle est la profession de foi de départ de Bruno Maderna, mais qu'en est-il dans les faits et le détail ? C'est effectivement au niveau du timbre et de sa variété que la "patte" du compositeur du XXe siècle est la plus évidente.

Monteverdi précisait en partie l'instrumentation et Maderna, musicien du timbre et de la couleur, s'empare avec brio de la marge que la musique baroque laisse à l'interprète. Ainsi, dès qu'il y a une reprise, que ce soit dans la Toccata d'ouverture ou dans l'une des multiples ritournelles qui ponctuent l'opéra, Maderna choisit une nouvelle orchestration. Si l'on reprend l'exemple de la Toccata enregistrée sur bande magnétique, on constate qu'elle est d'abord exposée par les bois ; la première reprise est confiée aux cuivres tandis que la seconde, dans une volonté délibérée d'amplification, y ajoute trompettes, trombones et timbales.
Mais Maderna va plus loin en introduisant une sorte de canon qui accentue encore le caractère brillant et solennel de cette "ouverture".
On remarque également que certains passages ont été transposés, parfois avec ce même désir de variété : c'est le cas pour les ritournelles du prologue qui alternent avec les interventions de la Musique. Transposition encore, mais cette fois avec un souci de lecture "dramatique", cette "clef critique" annoncée dans la préface. La modification la plus importante (hormis certains bergers ici chantés par des nymphes) concerne le dernier acte de l'opéra. Orphée y perd si l'on peut dire son registre d'origine, pour être chanté par une voix de mezzo : en effet, Maderna n'a pas voulu cautionner cette deuxième version de la fin de l'Orfeo que Monteverdi écrivit postérieurement et qui constitue sans doute une concession au goût du jour et au happy end. On sait que dans la version de 1607, le héros mourrait déchiré par les Furies.
Maderna considère donc que c'est "post-mortem" qu'Orphée monte au ciel avec Apollon, et sa nouvelle tessiture matérialise donc ce changement d'état. Autre volonté de Maderna, la place des choeurs en fosse avec l'orchestre et non sur scène. Telles sont globalement l'ampleur et les limites de la fidélité de Maderna à Monteverdi, mais également l'intérêt de son interprétation de l'oeuvre.

Lucie Kayas

Le livret

Le texte du livret fut écrit par Alessandro Striggio, fils d'un célèbre compositeur de madrigaux.
Pour les représentations de 1607, d'abord à l'Academia degli Invaghiti puis à la cour de Mantoue, le texte fut imprimé séparément afin que les spectateurs puissent suivre l'action, et, chose exceptionnelle pour l'époque, il fut réimprimé et repris, témoignant ainsi du triomphe peu ordinaire de l'oeuvre de Monteverdi. Le thème d'Orphée était très répandu dans le domaine de l'opéra naissant, sans doute à cause du pouvoir que la musique s'y voit octroyé : comment Orphée pénètrerait-il aux Enfers sans sa lyre ?

Ce thème s'organise autour de la notion de défi, l'homme étant considéré comme égal voire supérieur aux dieux: Orphée enfreint doublement les lois divines en descendant aux Enfers puis en doutant de la parole des dieux (quand il se retourne pour s'assurer qu'Eurydice le suit). Il signe là son échec, car nul ne peut triompher sans dominer ses propres passions. Aux Enfers, dans la scène entre Proserpine et Pluton, l'amour divin semble être à l'image de l'amour humain. On peut donc interpréter le ralliement final à Apollon comme l'acceptation des lois divines et le retour à la mesure.

D'un point de vue philosophique, le livret, malgré son goût typiquement baroque pour les allégories (la Musique, l'Espérance) est finalement beaucoup moins innocent qu'il y paraît : il annonce une évolution qui se poursuivra tout au long du XVIIe siècle, et même après, où l'on verra s'imposer progressivement l'idée que le musicien (ici Orphée) ne sera pas seulement imitateur de la nature mais créateur, se haussant jusqu'au pouvoir du Créateur ou des dieux (que l'on songe à Lélio ou au Benvenuto Cellini de Berlioz).

Dans l'Orfeo, tous les prémisses de cette transformation sont déjà présents. Le peu d'importance accordée à Eurydice provient sans doute de cette centralisation philosophique sur le personnage d'Orphée qui rassemble toutes les composantes du drame : amour, pouvoir de la musique, défi des dieux, lamentation.

Cette focalisation est telle que la scène peuplée de nymphes et de bergers va se vider progressivement jusqu'à l'acte cinq où Orphée se retrouve seul avec comme seul compagnon Echo qui lui renvoie sa plainte, avant que n'intervienne Apollon. Caractéristiques formelles et stylistiques Monteverdi semble avoir délibérément voulu structurer son oeuvre par le retour des ch¤urs et des ritournelles instrumentales. Si le prologue de la Musique est rythmé par une ritournelle instrumentale, c'est dans la première partie de l' acte un que ce souci formel s'impose avec le plus d'évidence.

Tout est centré autour des interventions d'Orphée et d'Eurydice selon le schéma suivant : Introduction Choeur "Vieni Imeneo" Choeur "Lasciate i monti" Ritournelle instrumentale Récit d'un berger, d'Orphée et d'Eurydice Choeur "Lasciate i monti" Ritournelle instrumentale Choeur "Vieni Imeneo".

La fin de l'acte adopte une structure du même type, mais dans de moindres proportions. Dans l'acte deux, les éléments seront plus diversifiés, avec au centre le récit de la Messagère.

Néanmoins, à la fin de l'acte, Monteverdi réutilise la ritournelle du Prologue avec le souci évident de créer une sensation d'unité ; elle apparaîtra une dernière fois au début de l'acte cinq, signalant que toute la partie se déroulant aux Enfers est achevée et que l'on va retrouver l'atmosphère pastorale et allégorique du départ.

Autre élément musical essentiel, l'écriture vocale. On a déjà vu que les Florentins, prédécesseurs de Monteverdi en matière d'opéra, avaient toujours privilégié le texte par rapport à la musique. Il importe donc de voir quelle solution Monteverdi apporte à ce problème.

En ce qui concerne la déclamation, donc le récitatif, force nous est de constater que le compositeur cherche à éviter les cadences en fin de vers afin d'échapper au morcellement du discours. Les exemples les plus frappants à ce titre se situent dans le récit de la Messagère du second acte. Le résultat obtenu est beaucoup plus souple et plus varié que le système déclamatoire des Florentins.
Dans le domaine de l'aria, c'est encore la variété qui frappe. Ainsi, l'air de la Musique (Prologue) suit une forme strophique ; la basse est identique mais d'une strophe à l'autre, on note des modifications rythmiques et mélodiques correspondant à différents "affetti", différent types d'expression, et ce en relation avec le texte.

On trouve également un air concertant ce qui est beaucoup plus étonnant pour l'époque : il s'agit du fameux "Possente spirto" qu'Orfeo chante pour séduire Charon.
Le pouvoir de la musique étant en jeu, on imagine aisément que tant la voix que les instruments seront sollicités ; Maderna a bien évidemment choisi la version vocale ornée proposée par Monteverdi dans la pure tradition vocale italienne et diversifié l'orchestration pour les trois parties de l'aria.

Finalement, Monteverdi se distingue par la souplesse du système vocal utilisé : il n'est plus question de privilégier la parole par principe, mais bien d'adapter le style vocal à l'expression et par là-même, Monteverdi semble étonnamment moderne et non conformiste : on trouve tout dans l'Orfeo, du madrigal (les Esprits de l'acte trois) à l'air concertant orné, en passant par différents états de la déclamation et de l'air. De quoi comprendre aisément ce qui dans l'Orfeo a séduit Bruno Maderna et comment ce "premier opéra" de notre Histoire se prêtait à une relecture contemporaine qui retrouve la liberté d'interprétation de l'époque baroque tout en balayant les soucis d'authenticité.

Argument

Prologue
L'allégorie de la Musique annonce qu'il sera question d'Orphée qui par son chant, fit plier les Enfers.

Acte I

Nymphes et bergers exaltent le bonheur d'Orphée qui vient d'épouser Eurydice et se souviennent du temps où elle n'était pas encore aimée d'Orphée. C'était la tristesse. Cédant à leur prière, Orphée chante un hymne au soleil, auquel Eurydice répond par l'expression de son bonheur.

Acte II

L'atmosphère bucolique se poursuit quand tout à coup, paraît la Messagère qui jette un voile sur la liesse générale. Elle est porteuse d'une tragique nouvelle : alors qu'elle cueillait des fleurs avec ses compagnes, Eurydice est morte, piquée par un serpent. Le joyeux chant des bergers se mue en lamentation tandis qu'Orphée décide de braver les lois divines et de descendre aux Enfers afin de fléchir Pluton et de ramener sa bien-aimée à la lumière.

Acte III

Nous sommes à la porte des Enfers. L'Espérance, autre Allégorie qui a accompagné Orphée jusque-là, doit désormais le laisser seul au seuil où est inscrit : "Laissez toute espérance, vous qui entrez.". Le héros se heurte d'abord à Charon, le passeur sans lequel nul ne peut traverser le Styx et qui n'accepte aucun vivant. Orphée tente de le séduire par son chant et sa lyre. Le charme n'opère pas, mais Charon s'endort et Orphée monte dans sa barque. Le chœur des esprits chante alors le pouvoir de l'homme.

Acte IV

Aux Enfers. Proserpine, épouse de Pluton, tente de le convaincre de rendre Eurydice à la vie. Il cède à la condition qu'Orphée ne se retourne pas sur sa bien-aimée tant que les époux n'auront pas retrouvé le jour. C'est le double triomphe de l'amour, divin et humain. Orphée, s'accompagnant de sa lyre et suivi de son épouse, commence sa remontée vers le monde des vivants. Mais bientôt le doute le gagne : Eurydice le suit-elle vraiment. Victime de son amour, il se retourne ... et perd définitivement sa bien-aimée qui s'en revient aux ténèbres de la mort. Le choeur tire la morale de cet acte : "Seul sera digne d'une gloire éternelle celui qui triomphera de lui-même."

Acte V

Dans les plaines de Thrace. Au sein de la nature qu'il aimait et chantait, "Orphée" n'a désormais pour seul compagnon que l'Echo qui lui renvoie ses plaintes. Apollon descend alors du ciel sur un nuage et enjoint Orphée de renoncer aux passions terrestres pour goûter au bonheur céleste. Tous deux s'élèvent aux sons des chœurs et des danses des bergers.

Mechthild Gessendorf, soprano, Turandot   
Stefan Dahlberg, ténor, Kalaf
Falk Struckmann, baryton, Barak
Franz-Josef Selig, basse, Altoum
Gabriele Sima, mezzo-soprano, Adelma, la chanteuse   
Markus SchÄfer, ténor, Truffaldino
Michael Kraus, basse, Pantalone  
Wolfgang Holzmair, baryton, Tartaglia  
Anne-Marie Rodde, soprano, La Reine-Mère de Samarkand  

Le choeur : esclaves, danseuses, pleureuses, eunuques, soldats, un prêtre

Choeur et Orchestre de l'Opéra de Lyon
Chef de choeur Marc Zambelli
Direction Kent Nagano

Régie RenÉ Koering
Accessoires Christine Skiera

Busoni : virtuose, thÉoricien et compositeur

Né à Empoli, près de Florence en 1866 et mort à Berlin en 1924, Busoni a surtout été reconnu pour son activité de pianiste virtuose. Il débuta effectivement à Trieste alors qu'il était âgé de huit ans, puis se produisit également à Vienne et en pays germanique où il fut entendu par Hanslick et Brahms. C'est grâce à ce dernier qu'il put rencontrer Reinecke, Tchaïkovski, Grieg, Mahler et Delius quand il s'installa à Leipzig en 1886. Mais dès l'âge de douze ans, on le retrouve dirigeant un Stabat mater de sa composition.
Après avoir enseigné plusieurs années à Helsinki, Busoni remporte le premier concours Anton Rubinstein qui combinait piano et composition, mais il quitte bientôt la Russie pour  Boston où sa célébrité ne fait que grandir.  Finalement, en 1894, il s'établit à Berlin qu'il ne quittera plus hormis ses tournées et les années de guerre.

Parmi ses compositions, le public et les interprètes ont essentiellement retenu ses pièces pour piano ainsi que ses arrangements des oeuvres de Bach qui n'occupent pas moins de sept volumes. C'est oublier son Concerto pour piano, ses opéras et deux ouvrages théoriques importants dont l'Esquisse d'une nouvelle esthétique de l'art des sons de 1906; Busoni s'y interroge sur la nature même de la musique, son avenir, musique descriptive et opéra, système harmonique ; on y trouve donc le fondement de sa position esthétique ;  lors de sa deuxième édition, cet essai dédié au poète allemand Rainer Maria Rilke, "le musicien des mots", suscita une polémique avec le compositeur Hans Pfitzner qui répondit par un célèbre pamphlet intitulé Le Danger futuriste dont le titre trompeur peut laisser croire que Busoni serait un représentant d'un modernisme d'avant-garde, ce qui n'est pourtant pas non plus le cas.

Quant à l'opéra, Busoni s'y intéressa dès 1886 avec l'esquisse d'un opéra fantastique sur un texte de Frieda Schanz. Ensuite, ce seront Die Bräutwahl d'après E. T. A. Hoffmann en 1912, Arlecchino et Turandot, deux opéras dans l'esprit de la commedia dell'arte  en 1917, puis le Doktor Faustus d'après Goethe ; oeuvre ultime (achevée par Jarnach) qui est comme le testament musical de Busoni que le thème faustien hantait depuis toujours.

Si Busoni est essentiellement connu comme un virtuose exceptionnel du clavier, ses activités embrassaient également la théorie et la composition. On ne lui doit pas moins de quatre opéras, dont Doktor Faustus constitue l'apogée. Quant à Arlecchino et Turandot, "Mes deux petis opéras sont des intermèdes tant au théâtre que dans ma vie créatrice, ils ne doivent pas être compris comme un achèvement", écrit Busoni (lettre à Hans Huber de la fin janvier 1913).

Par ailleurs, la Turandot de Puccini a, injustement, éclipsé celle de Busoni, faisant oublier que c'est pourtant ce dernier qui redonna ses lettres de noblesse à la pièce de Gozzi dont les deux oeuvres s'inspirent. Dès 1905, Busoni s'était intéressé à ce thème, écrivant une Suite symphonique de Turandot. Quelques années plus tard, transformant cette musique pour en faire un bref opéra, le compositeur restera fidèle à l'esprit de la commedia dell'arte, laissant une part importante aux trois masques-ministres Truffaldin, Pantalone et Brighella qui "créent un pont entre le public vénitien et l'Orient imaginaire, détruisant ainsi l'illusion de réalité" ;   ce qui n'empêche pas le compositeur d'aller puiser de discrets éléments exotiques dans l'Histoire de la musique de Hanslick et Ambros qui citent un certain nombre de mélodies chinoises "originales".

Ce qui frappe dans Turandot, c'est la concision, l'efficacité dramatique, le mélange de féerie et d'humanité et l'absence totale de longs développements lyriques qui en font une véritable antithèse de l'oeuvre de Puccini.

GenÈse de Turandot

La Turandot de Busoni fut créée à Zurich en 1917 avec l'Arlecchino du même auteur. "Mes deux petits opéras sont des intermèdes tant au théâtre que dans ma vie créatrice, ils ne doivent pas être compris comme un achèvement" écrit Busoni qui s'intéressa néanmoins à la fable de Gozzi dès 1905 pour en faire une musique de scène qu'il transforma rapidement en une suite pour orchestre en huit mouvements. Cette version fut donnée à Berlin en 1911 et l'on sait que Puccini assista à l'une des représentations qui l'incita à écrire sa propre Turandot ; depuis, celle-ci a éclipsé un peu injustement celle de Busoni. Toute la matière musicale de l'opéra est déjà contenue dans cette suite qu'en 1913, Busoni songe à transformer en opéra. Il se chargera lui-même d'en préparer le livret, ce qui fut chose faite en moins d'un mois.

Le choix de la piÈce de Gozzi

Si Busoni semble accorder peu d'importance à ce "petit opéra" en regard de la somme que constituera le Doktor Faustus, force nous est de constater que ce sont néanmoins des raisons esthétiques profondes qui l'ont poussé à choisir la fable de Gozzi. "La musique dramatique devrait s'appuyer sur l'incroyable, le faux ou l'invraisemblable - le vérisme ne saurait durer. L'opéra du futur devrait utiliser la musique seulement là où c'est indispensable - en particulier dans la représentation du surnaturel ou du non naturel. Comme un miroir soit magique (opera seria) soit comique (opera buffa). L'acteur doit "jouer" et non sentir, le public penser et non "croire". Telle est la profession de foi qui figure des 1906 dans l'Esquisse d'une nouvelle esthétique.

La pièce de Gozzi répondait parfaitement à cette exigence. La légende de Turandot remonte à la deuxième partie du XIIe siècle et connaîtra diverses versions, une des plus célèbres étant celle du Français Fétis de la Croix (1710). Gozzi la prit pour point de départ mais en concentra l'action et y introduisit les masques de la comedia dell'arte qui "créent un pont entre le public vénitien et l'Orient imaginaire, détruisant ainsi l'illusion de la réalité". Notons que quelques années plus tard, Richard Strauss, dans Ariane à Naxos, choisira également de mêler l'opéra bouffe à l'action principale, cette fois en un dédoublement de l'action.

Par ailleurs, Busoni imprimera au livret sa marque personnelle dont le prologue tiré du Festzug de Goethe donne une bonne image de même que le final faisant apparaître le Bouddha.

ElÉments d'analyse

Les masques de la commedia dell'arte

Ils sont au nombre de trois : Truffaldino, Pantalone et Tartaglia  et n'entrent en scène qu'au deuxième tableau avec pour rôle de faire diversion, en particulier après un premier tableau plutôt sombre, centré sur la marche funèbre réservée à l'exécution des prétendants ayant échoué. Lors de l'entrée de l'empereur, leur commentaire parlé, plein d'humour, fait prendre de la distance par rapport au drame, ce qui évite à l'opéra de tomber dans un pathos que Busoni redoutait plus que toute chose. "Majesté, chez nous en Italie, chacun est enthousiasmé quand sur scène, on approche du crime et de l'assassinat. Mais je vois bien que c'est d'un goût épouvantable", s'exclame Pantalone avant que son compère Tartaglia ne recommence à bégayer (en italien, tartagliare signifie bégayer). Truffaldino réapparaîtra seul à un autre moment clé : au troisième tableau, alors que Turandot se demande désespérément comment découvrir le nom du prince étranger. L'Eunuque est censé rapporter des informations et fait toute une mise en scène avant d'annoncer ... qu'il ne sait rien de plus.

Orientalisme et thèmes caractéristiques

L'action se situant en Chine à l'époque légendaire, il fallait donc représenter l'Orient sans pour autant tomber dans un exotisme de pacotille. Dans ce but, Busoni fit appel à l'Histoire de la musique d'Ambros et Hanslick qui comporte un certain nombre de mélodies orientales, tant indiennes, perses et turques que chinoises. Ainsi le thème de Kalaf (joué par l'orchestre quand Kalaf paraît pour la première fois) est-il adapté d'un chant de muezzin arabe ; celui de Turandot l'une des rares mélodies chinoises originales citées par Ambros (choeur accompagnant le lamento de la reine-mère de Samarkand). Par ailleurs, un certain nombre d'ostinati pentatoniques, ou sur quatre notes, ou faisant appel à des échelles défectives avec seconde augmentée complètent cette évocation de l'Orient.

Un autre thème essentiel traverse tout l'opéra, celui de la marche funèbre qui ouvre l'oeuvre  et rythme tout le premier tableau ; sa coloration mineure et son énoncé par la percussion lui confèrent un caractère menaçant et inéluctable ; il apparaît chaque fois que l'éventualité d'une condamnation à mort est évoquée, et fonctionne comme un signal qui replonge immédiatement le spectateur dans le drame.

Un thème des choeurs en seconde mineur, "Wehe" (malheur) sert à ponctuer les interventions de Turandot au second tableau, revenant avant la troisième énigme comme pour signifier que l'échéance est proche. On le retrouvera à l'orchestre au troisième tableau, alors qu'on attend la réponse à l'énigme posée cette fois par Kalaf.

Autre élément hétéroclite, le thème de Greensleeves chantée par les suivantes de Turandot ; sa présence semble quelque peu énigmatique dans un tel contexte mais sans doute faut-il aller chercher du côté du symbolisme de la couleur verte pour mieux s'y retrouver; en 1910, Busoni mentionne "la femme aux manches vertes" et Turandot sera effectivement représentée de la sorte sur la page de titre de la partition. C'est comme une énigme posée cette fois par Busoni au spectateur : libre à lui d'y voir le symbolisme de Schubert (bonne puis méchante couleur dans la Schöne Müllerin) ou celui de Nezami (poète perse du XIIe siècle) pour lequel le vert représente ce dont l'âme a le plus besoin.

On constate que ce mélange de modalité et de tonalité préserve le compositeur d'un orientalime par trop marqué et univoque.

Influences musicales classiques et romantiques

Déjà du point de vue du livret, on remarque une certaine parentée entre la Turandot de Busoni et la Flûte enchantée de Mozart, entre les couples Kalaf-Turandot et Tamino-Pamina. Scène du portrait qui éveille l'amour, 3 énigmes contre 3 épreuves, toujours pour atteindre un  amour supérieur. Le rapprochement semble encore plus net dans la musique, surtout à travers les interventions du sage roi Altoum : il possède le même registre que Sarastro (descendant jusqu'au mi grave) ainsi qu'une philosophie proche de celle du personnage de Mozart, nous projetant ainsi dans un autre monde féerique irréel.

La seconde influence est peut-être plus inattendue : il s'agit de Wagner et de Tannhäuser en particulier. C'est la scène des énigmes qui nous la fait découvrir, comme un écho du tournoi des chanteurs de l'opéra de Wagner. En effet, si les premières et secondes énigmes étaient du domaine habituel du genre, la dernière n'a sûrement pas été choisie de manière fortuite par Busoni : l'Art "envoyé d'en haut pour élever l'homme" (Turandot), "un baiser de la terre à la faveur du ciel" (Kalaf), on retrouve bien là l'esthétique de Busoni, mais également le même enthousiasme avec lequel Tannhäuser vouait son art (le chant) à défendre sa conception de l'amour.
A la vue de ces influences diverses intégrées par Busoni en un style qui lui est propre, on ne peut que s'incliner devant une maîtrise justement soulignée par le critique et musicologue anglais Dent : "exactement de la même manière que les décorateurs appliquent un détail soit disant chinois à des formes du rococo français ou du baroque italien ... ainsi Busoni nous laisse-t-il apercevoir la trame mozartienne derrière la brillance polychromatique de ses harmonies étranges et de ses mélodies plus étranges encore". Cette critique réjouit Busoni qui pour une fois, se sentit compris dans ses intentions.

A l'inverse de ce qui se passe dans la Turandot de Puccini, peu ou pas d'effusion lyrique dans celle de Busoni mais une grande efficacité dramatique alliée à une orchestration qui contribue largement à la magie de l'oeuvre.

Lucie Kayas

Argument

L'époque est celle de la fable légendaire, le lieu l'Extrême-Orient.

Acte 1

Premier tableau : Devant les portes de Pékin

Kalaf, à l'affût de son destin, salue la ville qui est "le soleil du monde". Survient Barak, tout surpris de reconnaître son ancien maître qu'il croyait mort. Kalaf lui apprend que le roi, son propre père, est vivant ; dans la foulée, il annonce qu'il veut le jour même rencontrer l'empereur de Chine. Barak tente de l'en dissuader en lui décrivant la cruauté de la Princesse Turandot, mais rien n'y fait, pas même l'apparition de la reine-mère de Samarkand dont le fils vient d'être décapité du fait de la Princesse et qui se lamente sur sa mort. Au contraire, la vue du portrait de Turandot convainc Kalaf de tenter les énigmes qui lui permettront peut-être d'épouser la Princesse.

Deuxième tableau : Dans la salle du trône du palais

Truffaldino, chef des eunuques (et personnage de la comedia dell'arte), donne des ordres aux esclaves afin de préparer la salle pour une nouvelle séance d'énigmes - le tout accommodé des pitreries qui caractérisent Truffaldino. Entrent les huit sages, puis l'Empereur lui-même auquel on présente bientôt Kalaf, le nouveau prétendant ; celui-ci se dit de sang royal mais refuse de révéler son identité ; l'Empereur tente à son tour de l'en dissuader mais le jeune-homme est résolu ; Turandot fait son entrée et pose bientôt les trois énigmes qu' à la surprise générale, Kalaf résoud sans difficulté : l'esprit humain, la coutume et l'art sont les trois réponses.  Voyant que c'est à contre-coeur que Turandot va l'épouser, Kalaf lui propose à son tour une énigme : "Quels sont le nom et l'origine du prince étranger qui, parvenu au sommet de son bonheur, est plus malheureux que jamais auparavant ?" Si elle parvient à répondre, Turandot sera libre...

Acte II

Troisième tableau : Dans les appartements de Turandot

La Princesse, que le jeune étranger a su émouvoir, confie ses doutes à sa suivante Adelma. Comment résoudre cette énigme et par là-même, conserver sa fierté ? Survient Truffaldino qui malgré ses simagrées, n'a rien de neuf à annoncer. C'est au tour d'Altoum de rendre visite à sa fille, mais ce sera finalement la fidèle Adelma qui révélera à Turandot l'identité du jeune prince qu'elle a connu dans son enfance. En donnant à Turandot la possibilité de garder sa liberté, Adelma gagne la sienne.

Dernier tableau : La salle du trône

Tous sont rassemblés pour cette nouvelle séance du divan. Turandot entre aux sons d'une musique funèbre qui ne présage rien de bon. A la stupéfaction générale, elle dévoile l'identité du prince étranger : "Kalaf, fils de Timour". Atterré, Kalaf s'apprête à prendre congé quand, coup de théâtre, Turandot révèle qu'elle l'aime ... L'opéra s'achève dans les réjouissances du mariage et le dévoilement du Bouddha, non sans qu'une dernière énigme n'ait été posée par le couple : celle de ... l'amour !

Opéra en cinq actes
Révision de Howard Williams
Livret de François Hippolyte Leroy et Henry Trianon

MichÈle Lagrange, soprano, Marie
Philippe Rouillon, baryton, Ivan IV
Bernard Lombardo, ténor, Igor
Jean-Marc Loisel, basse, Temrouk
Anne-Sophie Schmidt, soprano, Le jeune Bulgare
Lionel Sarrazin, basse, Yorloff
Marie-Pierre Stobinsky, mezzo-soprano, Olga
Daniel Galvez-Vallejo, ténor, Un Officier et un Hérault

Choeur : jeunes filles russes, boyards, tcherkesses...
Avec la participation d'HervÉ Martin, membre du Choeur de l'Opéra de Montpellier, pour le rôle d'une sentinelle et d'un tcherkesse.
Orchestre Philharmonique de Montpellier
ChŒur de l'OpÉra de Montpellier
Chef de chœur Catherine Alligon
Howard Williams, Direction

Georges Bizet

Ivan IV Le Terrible est infiniment moins connu que Carmen. Il serait hâtif d'en conclure que seule Carmen, dans l'oeuvre de Bizet, mérite d'être connue. Certes le compositeur (1838-1875), mort à 37 ans, a atteint dans son ultime ouvrage le sommet de son art.
Mais la plupart de ses oeuvres antérieures sont empreintes d'un talent musical déjà très au-dessus de la mêlée. En y regardant de plus près, on est frappé de la diversité et de la richesse des expériences lyriques de Bizet, qui semble s'être essayé à toute une série d'exercices de style, avant d'en faire la synthèse très personnelle dans Carmen: très jeune, il révèle sa maîtrise dans l'opéra bouffe italien (Don Procopio) ou l'opérette (Docteur Miracle).

Il affirmera son talent dans trois opéras où sa personnalité s'exprime sur fond de couleur locale (Les pêcheurs de perles, La jolie fille de Perth, Djamileh) avant de trouver pleinement sa voie dans L'arlésienne et Carmen.
Rien d'étonnant à ce que, dans cet itinéraire, Bizet se soit également essayé au genre "officiel" en vogue à l'Opéra de Paris au milieu du XIXe siècle: l'opéra historique". Même si cette forme grandiloquente est sans doute, à priori, moins adaptée au talent du musicien que l'opéra comique empreint d'exotisme, Bizet en composant Ivan IV, s'est confronté directement à ses grands aînés Meyerbeer, Verdi ou Gounod. Mais il s'est aussi révélé pleinement lui-même dans de nombreuses pages de cette partition, qu'il allait parfois réutiliser dans ses opéras ultérieurs.

La GenÈse d'Ivan IV le Terrible

La musique et le drame

Ivan IV a été entièrement conçu sur le modèle conçu par Scribe et Meyerbeer pour l'Opéra de Paris, et dont l'exemple le plus fameux demeure Les huguenots: une vaste composition en cinq actes, faisant alterner d'amples morceaux: introductions orchestrales, choeurs, airs, ensembles. Une intrigue basée sur des personnages et des évènements historiques, dans laquelle les ambitions personnelles et politiques sont en conflit permanent.

Comme l'écrit Howard Williams: "L'un ou l'autre a toujours son père ou son amant dans le camp adverse. La conspiration jour un rôle important". Autres aspects du grand opéra historique: l'importance des grandes scènes d'ensemble, dans lesquelles le somptueux spectacle visuel est ponctué de choeurs militaires et autres chansons populaires richement orchestrés.
Bizet a même introduit dans son ouvrage le traditionnel ballet indispensable à l'Opéra de Paris: une fête populaire au début du troisième acte, accompagnée par un choeur chanté. Le livret de Leroy et Trianon, comme ceux de nombre d'opéras historiques, fourmille d'approximations. Marie, l'héroïne idéalisée par Bizet, n'a pas grand-chose à voir avec la véritable épouse d'Ivan le Terrible.
Comme l'explique Mary Wane, auteur d'une étude sur le livret: "Ivan IV (1530-1584) prit réellement pour seconde épouse Maria, la fille du prince circassien Temrouk. Ivan avait vécu auparavant 13 années avec Anastasia Romanovna qui lui avait donné cinq enfants. Après la mort de celle-ci, il commença à chercher une autre épouse.

On fit venir à Moscou une sélection de jeunes femmes parmi lesquelles figurait Maria. On dit qu'Ivan tomba amoureux de celle-ci, mais se fatigua bientôt d'elle. Selon Henri Troyat, biographe d'Ivan, la fille de Temrouk était grossière, cruelle et dépravée. C'est pendant cette période que le Tsar acquit le surnom de "terrible", à cause de sa cruauté gratuite. Maria mourut probablement empoisonnée en 1569 et fut suivie de six autres épouses!"
La partition de Bizet a été composée alors que le "grand opéra" historique était déjà déclinant (le genre devait pratiquement disparaitre avec la mort de Meyerbeer en 1864). A cette époque, Gounod avait déjà donné le signal d'une renaissance lyrique française qui devait prendre toute son ampleur avec la génération de Lalo, Saint-Saëns, Delibes, Massenet et bien entendu Bizet.

Chez tous ces compositeurs, à l'exception peut être de Saint-Saëns, le modèle de l'opéra historique n'aura qu'une influence extrêmement réduite. La musique française de la fin du XIXe siècle, puisera plus volontiers dans d'autres sources: la tradition de l'opéra comique, l'exotisme, le wagnérisme... Bizet ne reviendra d'ailleurs pas, au cours des années suivantes au sujet historique qui semble constituer une étape de sa formation plutôt qu'une oeuvre pleinement personnelle.

La partition n'en révèle pas moins, dans l'écriture déjà très accomplie de nombre d'airs, ensembles et choeurs, passages d'orchestre, le caractère original du grand musicien. Certes, le génie de la "couleur locale", caractéristique de Bizet, n'est guère inspiré par les couleurs froides et puissantes de la Russie. Mais le compositeur échappe à cette impasse en habillant Moscou de couleurs authentiquement méditerranéennes.

Témoins, les deux airs du jeune "bulgare": le premier, un boléro repris d'une oeuvre de jeunesse de Bizet, Vasco de Gama; le second une chanson vénitienne... Les commentaires sur Ivan IV, par les rares spécialistes qui ont pu entendre cette partition, sont partagés. Commentant la version Henri Büsser, Jean Roy écrit: "La facture de cet opéra n'est pas très personnelle, et c'est en vain qu'on y rechercherait la moindre couleur locale. Reconnaissons toutefois que les airs et duos sont bienvenus et que le mouvement ne fait pas défaut à cet ouvrage".

Plus enthousiaste, Howard Williams écrit: "Même avec Carmen à dix ans de là, les réalisations musicales de Bizet dépassent de loin celles de Meyerbeer. Bien que ses oeuvres n'échappent pas encore à la forte attraction de Verdi (on suggère cette raison pour expliquer sa destruction de la dernière partition), son invention mélodique et la puissance de son écriture vocale sont ici évidentes".

Benoît Duteurtre

Argument

Acte I

Les montagnes du Caucase. Marie et ses compagnes tirent l'eau d'une source, en attendant le retour d'un groupe de chasseurs. Un jeune bulgare apparait, cherchant son maître dans le brouillard. Il arrive de très loin. Marie l'invite à se reposer pour la nuit. Le maître du jeune bulgare entre à son tour: c'est le Tsar Ivan, mais celui-ci ne révèle pas son identité. Marie lui offre à boire. En retour, celui-ci lui offre une fleur. Puis les deux hommes s'éloignent, tandis que les femmes reprennent leur chant. Le prince Circassien Temrouk, père de Marie, fait son entrée. Les armées russes viennent d'envahir le Caucase. Il faut fuir. Un officier envoyé par le Tsar demande alors Marie en otage. Temrouk refuse. L'officier menace: aucun enfant ne sera épargné si Temrouk ne cède pas. Marie est alors emmenée, malgré les supplications de Temrouk et de ses compagnons. Les chasseurs reviennent, et veulent secourir la princesse. Temrouk les arrête: Allah doit dicter sa volonté. Tous commencent à prier. Igor, frère de Marie, se déclare alors désigné pour sauver sa soeur. Il part remplir sa mission, sous les encouragements des siens et les malédictions vouées aux ravisseurs.

Acte II

Une grande salle au Kremlin. Un groupe de boyards fête le triomphe du Tsar sur les hordes tartares. Dehors, on entend les condamnés à mort qui demandent grâce. Ivan enjoint ses hommes de continuer à boire: tous ceux qui osent défier le Tsar doivent mourir. Puis il demande au soldat bulgare de chanter une chanson de son pays. Le jeune homme s'exécute, mais Ivan l'interrompt: c'est une chanson sentimentale, une chanson pour les femmes. Le tsar entame alors un air de cosaque à la gloire de la guerre, repris par le choeur. Marie entre, voilée, avec d'autres jeunes filles. Ivan annonce qu'il a lancé des recherches à travers la Russie pour trouver la femme qui pourra lui donner des fils dignes de lui. Il accordera sa main à la plus belle. Le boyard Yorloff pense que sa propre fille sera choisie. Les jeunes filles chantent une complainte éplorée. Ivan les fait taire: aucune lamentation ne doit être entendue au Kremlin. Il ordonne aux filles d'enlever leurs voiles. Marie, qui a reconnu l'étranger de la source, refuse. Impressionné par sa hardiesse, Ivan lui demande si elle réalise qui il est. Marie s'exclame que son nom est inscrit en lettres de sang et de feu. Elle se dévoile alors et Ivan la désigne comme la plus belle. Les choeurs chantent les louanges de sa beauté et de son courage, tandis que Marie pleure sa famille et son pays. Téméraire, elle affirme que "le faon couchera avec le tigre" avant qu'elle n'épouse cet homme sans pitié. Ivan, impassible, ordonne qu'elle soit conduite dans ses appartements. Yorloff, saisissant sa chance, demande que la téméraire soit mise à mort. La soeur d'Ivan, Olga, prend alors la protection de la jeune fille. Ivan, en rage, crie que Marie est à lui. Olga lui fait front avec un icone sacré, et emmène Marie vers un endroit sûr.

Acte III

La cour principale du Kremlin. Les danseurs sont accompagnés par un choeur joyeux louant la terre féconde. Un messager annonce l'arrivée du Tsar qui se rend en procession à la cathédrale, afin de montrer sa fiancée à l'Europe jalouse. Le peuple acclame son maître. Igor entre, espérant approcher le Tsar. Un vieillard l'interpelle et dévoile son identité: c'est Temrouk. Le père et le fils réunis se disent prêts à affronter la mort sans crainte. Yorloff entre et questionne Igor. Celui-ci explique que sa soeur a été enlevée par le Tsar. Yorloff ironise: de quoi se plaint-il ? N'a-t-il pas la chance d'être toujours en vie? Lui-même espérait que sa propre fille épouserait Ivan, mais elle a été rejetée pour une autre femme. Igor, Temrouk et Yorloff font ensemble voeu de tuer le Tsar et la Tsarine (Igor et Temrouk ne savent pas qu'il s'agit de Marie). On entend le peuple acclamer Ivan et sa fiancée, tandis que les conspirateurs mettent au point leur plan.

Acte IV

L'antichambre nuptiale. Hors scène, le jeune bulgare chante une sérénade. Puis Marie évoque son propre sort. Elle était heureuse dans les montagnes. Maintenant, sa vie a changé. Ivan, l'oppresseur, est devenu maître de son âme: elle l'aime! Ivan annonce à Marie que Moscou est embrasé de torches et que le peuple l'attend pour l'acclamer. Marie sort et Yorloff entre. Le tsar lui montre un mot mystérieux qu'il a trouvé près de son lit: "Judith saisit les cheveux d'Holopherne endormi et lui coupe la tête". Se sentant menacé, Ivan ordonne au boyard d'être vigilant, puis il sort. Yorloff jubile, car la suspicion est semée. Il fait entrer Igor et lui révèle comment il peut surprendre le Tsar et la Tsarine dans la chambre nuptiale. Igor, le poignard en main, se rappelle avec douleur sa vie dans les montagnes. Marie entre et reconnaît son frère. Celui-ci explique qu'il a juré de détruire Ivan. Marie, horrifiée, lui révèle qu'elle est devenue l'épouse du Tsar. Dans sa furie, son frère menace de la tuer également. Marie lui rappelle les derniers mots de leur mère mourante: "Mon fils, protège la!". Le frère et la soeur tombent en larmes dans les bras l'un de l'autre. Ivan entre, suivi par la cour. Repensant à la lettre de trahison, Ivan déclare son amour à Marie puis se met à sangloter. Un officier du Tsar arrive avec de terribles nouvelles: les forces ennemies sont proches. Moscou est en flammes! Ivan, ressaisi, crie vengance. Il ordonne que Marie et Igor soient saisis et menace de les tuer. Tout à coup, il s'effondre d'une crise d'apoplexie. Acte V Les murs de la citadelle du Kremlin. Un officier rapporte qu'Ivan ayant perdu la raison, Yorloff est désormais le maître. Temrouk entre. Il a retrouvé sa fille mais perdu ses enfants: Marie et Igor sont condamnés à mort. On entend soudain la voix d'Ivan qui s'en prend à ceux qui ont voulu le trahir. Emprisonné, il a brisé ses liens et échappé à ses gardes. Il maudit ceux qui ont voulu le séparer de sa famille. Temrouk ne le reconnait pas et lui demande son nom. Ivan répond que ce nom, il n'y a pas si longtemps, résonnait plus fort qu'un canon. Temrouk apprend à Ivan que Marie, la Tsarine, doit mourir aujourd'hui. A ce nom, Ivan s'exclame: "Marie, ah! c'est le nom d'un ange!". Tandis que le peuple crie "à mort", Temrouk presse Ivan de sauver Marie. La scène finale se déroule dans la cour principale du Kremlin. La foulue conspue Marie la traîtresse. Yorloff annonce que, sur la demande du Concile suprême, il a accepté la couronne de régent. Le Tsar a perdu la raison et le premier devoir est de condamner les auteurs de ce crime. Igor et Marie son amenés. Au moment où Yorloff ordonne d'enlever la couronne de la Tsarine, Ivan le Terrible sort de sa cachette et s'écrie "Sacrilège". Puis il dénonce la trahison de Yorloff, et ordonne que celui-ci soit conduit à l'échafaud, tandis que l'assemblée chante l'hymne royal de louanges.