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Christophe Colomb de Franchetti
La première chose qui attire notre curiosité, en abordant le Christophe
Colomb de Franchetti, est la voix de celui qui a soutenu la commande
lorsque, début 1889, à l'occasion des 400 ans de la découverte de l'Amérique,
la ville de Gênes a eu l'idée d'un opéra qui puisse célébrer l'entreprise
de Colomb,- la voix de Giuseppe Verdi.
C'est à lui, en fait, que le maire
de Gênes, en lui rendant personnellement visite, a adressé l'invitation,
mais Verdi, encore atteint par l'affaire d'Otello et probablement, même
si non publiquement, déjà lié à Falstaff, et du reste désormais étranger
à tout genre de compromis officiel, s'est déclaré indisponible : et il
a indiqué, précisément, en la personne d'Alberto Franchetti le musicien
à son avis le plus digne de confiance. Suggestion évidemment accueillie
immédiatement par les commanditaires, ce qui fit que, le 13 mai de cette
même année, le contrat fut signé entre le jeune compositeur de Turin
et la Mairie de Gênes, contrat qui impliquait aussi, en tant que librettiste,
Luigi Illica, le vainqueur du concours ouvert à cette occasion.
Qu'une telle indication de la part de Verdi ne puisse être interprétée
simplement comme une manière élégante de se dérober au problème est plus
qu'évident : cela contrasterait avec la proverbiale franchise, une peu
rude même, de l'homme, lié d'ailleurs depuis moult décennies par un vrai
lien, positif et familier, à la ville de Ligurie, dans laquelle il passait
les mois d'hiver, jouissant de la douceur de son climat.
La suggestion
de confier le projet colombien à Franchetti doit être comprise comme
un acte de confiance, même si en termes indirects, c'est-à-dire en rapport
avec cette attitude d'isolement vigilant où se trouvait Verdi, presque
au seuil de ses quatre-vingts ans.
L'isolement d'un Grand Vieux, chez
qui l'évident changement du panorama ne paraissait provoquer aucun sursaut,
et cependant extrêmement attentif à tout ce qui, à l'intérieur de ce
panorama, était en mutation; et prêt, à l'occasion, à faire bouger des
pièces de l'échiquier, comme une véritable éminence grise.
Il ne nous a pas été donné de trouver une trace plus explicite où constater
une admiration déclarée de sa part vis-à-vis de Franchetti; seulement
un indice, postérieur toutefois à la commande de Colomb, dans une lettre
à Boito, datée du 14 mars 1894 : on y parle de l'opéra Fior d'Alpe de
Franchetti, qui aurait été joué à la Scala; Verdi, priant Boito de lui
en faire un rapport, écrit : "Il est vrai que le sujet est assez
naïf; les vers sont ce qu'ils sont; malgré tout, on peut en faire de
la bonne musique et je ne serais pas surpris que Franchetti, mettant
un moment de côté sa manière enflée et primaire, trouve quelque chose
de bien". Boito, très fidèle, répond par retour du courrier,
le 16 mars, lendemain du spectacle : "Ce fior d'Alpe (Cette fleur
des Alpes) s'est révélé être d'une débilité inconsistante et ne mérite
pas que l'on dépense de l'encre pour écrire longuement là-dessus.
Franchetti,
qui avait bien navigué avec Christophe Colomb, s'est noyé dans un verre
d'eau et a fait naufrage".
Deux avis qui vont dans notre sens, surtout
en ce qui concerne Colomb, car c'était à cela probablement que cette "manière
enflée et primaire" faisait allusion; avec une inflexion pas totalement
négative, on peut en déduire, mais seulement significative de cette distance
qui protégeait la solitude du Vieux, accentuée par son "silence" opératique
depuis Aïda, face à l'ambivalence d'une perspective qui semblait éclairer
de façon équivoque l'évolution de la dramaturgie verdienne, la faisant
apparaître en même temps conservatrice et transgressive des valeurs traditionnelles
du mélodrame.
La rupture de ce "silence", justement facilitée
par Boito dont l'intempérance juvénile avait provoqué, à un certain moment,
une scission tumultueuse, ne va pas atténuer les précautions face au
changement de la situation, sous la pression d'une demande réelle, une
précaution vigilante pour le moins, où méfiance et curiosité vis-à-vis
du nouveau s'entrecroisaient avec les traits de son caractère, entre
discrétion méfiante et détermination consciente : "Mais je suis
vieux et arriéré... vieux oui, mais pas si arriéré que ça" avait-il
écrit dans une lettre à Giulio Ricordi, qui lui avait envoyé pour lecture
L'Ami Fritz.
La clef pour évaluer les propositions des jeunes musiciens
de la nouvelle génération se profilait là : de Puccini - "dont le
genre de musique ne nous plaît pas, parce qu'il suit les traces de Massenet,
Wagner, etc...", comme il aurait dit, d'après un témoignage de Ponchielli,
à propos des Villi - à Mascagni et à Leoncavallo.
Tout compte fait, on constate, à travers le peu de signes de jugement
qui restent, la trace d'une fracture par rapport à cette ligne de continuité
qui traverse le cheminement verdien, même dans ses manifestations extrêmes,
et qui réside dans la profonde unité de la musique et des paroles à l'intérieur
de la fonction dramatique.
Sa gêne déclarée à la lecture de L'Ami Fritz
le laisse bien entendre : "En ce qui concerne la musique j'ai avancé
un peu, mais je me suis vite lassé de tant de dissonances, de ces faux
rapports de modulations de toutes ces cadences suspendues, de ces méprises,
et plus... de tant de changements de tempo presque à chaque mesure. Choses
toutes très audacieuses, mais qui offensent le sens du rythme et de l'ouïe".
Et peut-être pouvons-nous aussi voir, dans ce franc aveu, les raisons,
ou pour le moins un des nombreux motifs, qui expliquent l'acte de confiance
vis-à-vis de Franchetti, connu de lui par sa première oeuvre opératique.
Asrael, présentée pour la première fois à Reggio Emilia, en 1888, malgré
les profondes divergences qui semblent caractériser les expériences de
composition des deux hommes. Et, au départ, par leurs conditions sociales.
Fils d'un riche homme d'affaires, le baron Raimondo, Alberto Franchetti,
né à Turin le 18 septembre 1860, avait reçu son initiation musicale de
sa mère, la baronne Sara Luisa Rothschild, pianiste raffinée; poursuivant
ses études en Allemagne, au Conservatoire de Münich sous la direction
de Rheinberger, obtenant ensuite son diplôme à Dresde, en 1884, avec
Draeseke et Kretschmar.
Un choix, l'allemand, qui émanait de la claire
conscience de sortir du carcan d'une condition réductrice, comme celle
du "pays du mélodrame" alors au dernier tournant du siècle
: aspiration, du reste, qui traversait de façon plus au moins confuse
plusieurs couches de la culture musicale italienne et qui marque un des
aspects les plus significatifs du contraste avec la pensée verdienne,
plus que jamais centrée sur la "voie italienne", celle du "retournons
à l'ancien".
Combien ce revirement symphonique, entrepris par de
jeunes musiciens comme Franchetti (et, à ses côtés et de manière encore
plus déterminée, Martucci et Sgambati), a été réellement prophétique,
est une donnée à propos de laquelle la critique est très nette, dans
la distinction entre l'idéal de l'élan et les limites d'horizon montrés
par les résultats.
Une lettre de Franchetti, alors étudiant à Münich,
adressée à son père qui voulait qu'il rentre à Venise, est témoin de
cette tension : "Tu sais que j'ai pour la musique une passion qui
croît chaque jour : si mon amour pour l'art est grand, aussi grande sera
ma gratitude si tu voulais m'accorder les moyens de devenir un jour un
vrai musicien. Ceci est mon unique, mon plus grand désir... la ville
que je choisirais serait Dresde car, outre le fait qu'elle me donnerait
l'occasion de profiter des leçons du célèbre professeur Wullner, elle
est très tranquille... 
Le peu de
musiciens sérieux que compte l'Italie, comme Scontrino, Bonamici, Sgambati,
Catalani, le sont devenus à l'étranger; le dernier a même étudié à l'étranger
aux dépens du Gouvernement Italien... Je te supplie encore une fois,
cher Papa, de vouloir me l'accorder, à moi aussi."
Et c'est justement en 1884, l'année de cette lettre, que surgit cette
Symphonie en si mineur qui reste, aujourd'hui encore, avec les deux de
Martucci et celle de Sgambati, un des témoignages les plus significatifs
de cette tentative "italienne" de récupérer une lointaine tradition
instrumentale en la greffant sur la grande route du symphonisme classico-romantique
: l'associant aussi, dans le cas de Franchetti, à la différence de Martucci
qui agissait essentiellement suivant le modèle brahmsien, aux succès
les plus évidents de la "musique de l'avenir".
Ce qui pouvait
donc suffire à rendre Verdi méfiant, lui qui ne manquait pas une occasion
de stigmatiser de telles incursions dans son territoire; avec Giulio
Ricordi, qui l'informait avec enthousiasme du succès d'Otello à Londres
: "Vous parlez de triomphe de l'art italien ! Vous vous trompez
! Nos jeunes maîtres italiens ne sont pas de bons patriotes.
Si les allemands
en partant de Bach sont arrivés à Wagner, ils font oeuvre de bons allemands,
et ceci est bien. Mais nous, descendants de Palestrina, en imitant Bach
nous commettons un délit musical, et faisons oeuvre inutile, pernicieuse
même..." . Et, d'une plume encore plus acérée, puisque cette
fois-ci ciblant plus spécifiquement le non-aimé Catalani, il notera quelques
années plus tard - justement à l'occasion de la saison génoise 91-92
qui voyait affichés Otello, Christophe Colomb et Wally - dans une lettre
à Perosio, critique musical et agent de Ricordi dans la ville de Ligure
: "Je ne crois pas que ces messieurs, sous prétexte que l'on joue
mon Otello ou sous celui d'honorer le Grand Découvreur Génois, prétendent
que je vienne au théâtre pour me montrer : encore moins pour écouter
le nouvel opéra allemand de ce petit maître de Lucca, dont on me dit
qu'il a eu pourtant du succès à la Scala.
C'est Ricordi qui m'en a parlé,
lui qui a eu à coeur de publier ses oeuvres, mais je crois sans avantage.
Le public veut de la musique italienne et non pas des contrefaçons ou
des travestissements allemands. Il veut autre chose que "la musique
de l'avenir".
Pourtant Franchetti, malgré sa propension "germanique", réussissait
à échapper à cette intransigeance; en janvier 89 Verdi, comme à son habitude,
passait l'hiver à Gênes et il avait pu y entendre Asrael : "...
je vous en parlerai de vive voix - écrivait-il le 9 janvier à Giulio
Ricordi - lorsque je l'aurai mieux lu, car l'exécution est ici si mauvaise
chez tous, chez toutes, en tout, que l'on ne peut pas se faire une idée
juste.
On sent toutefois qu'il s'agit du travail d'un musicien (belle
découverte, me direz-vous) mais, malgré cette opinion généralisée, j'ose
croire que Franchetti a vraiment commencé des études sérieuses, exigeantes
et profondes mais qu'il ne les a complétées nulle part. ça ne veut rien
dire.
Rossini a fui l'école de Mattei ayant à peine fait d'études. Ici
Asrael, malgré tout, plaît. Des applaudissements bruyants à chaque acte
et trois bis, même pour des morceaux mal exécutés".
On peut en déduire que Verdi semble accorder quelque crédit au jeune
débutant, sans que l'hypothèse étrangère le mène, comme dans d'autres
cas, à rompre le fil de son attention. Et le chemin d'Asrael est celui
qui nous mène à Colomb, même dans les diverses sollicitations du sujet
: de la thématique visionnaire de la légende médiévale, où Ferdinando
Fontana a puisé le livret d'Asrael, au saut épique de l'aventure colombienne,
telle que l'avait écrite Illica; et c'est un chemin qui s'éloigne, avec
beaucoup plus de subtilité, de sinuosités et de détours, de ceux que,
compréhensiblement, la critique contemporaine a pu remarquer, dans ce
paysage théâtral un peu trop amoncelé, trop fouillis, qui s'ouvre en
Italie dans la dernière décennie du siècle.
Paysage dans lequel, mise
à part l'isolée, mais extraordinairement résonante, réflexion verdienne,
seulement la révélation Cavalleria rusticana obtiendra un signe de rachat;
la confirmation de la situation de reflux était donnée par la constatation
du fait que, contre la croissante pénétration étrangère - au cours de
la décennie précédente, outre l'intensification de la diffusion wagnérienne,
les titres les plus aimés dans les théâtres italiens étaient Carmen,
Lakmé, La reine de Saba - notre "exportation" s'était avérée
d'autant plus éphémère, exception faite de la Joconde et de Mephistophélès.
Les deux opéras peuvent, en effet, symboliser l'opposition d'énergies
et d'élans qui animaient la situation du théâtre musical italien dans
le dernier quart de siècle : le premier, en habits de médiateur, non
sans trop entamer un fonds conservateur, entre le solide diktat verdien
et un certain travestissement du grand-opéra, le second en tant qu'incarnation
d'une turbulence nouvelle, même si en grande partie destinée à disparaître
en route, comme le laisse entendre "le premier moule liberty que
notre opéra connaisse en musique").
Ce sont aussi les deux lignes
maîtresses - surtout en ce qui concerne le "premier" Mephistophélès
- qui nous mènent à considérer la transformation de la structure mélodramatique
selon une respiration plus ample : cette respiration que l'on pouvait
constater chez Boito avec ces mêmes principes, connus, selon lesquels "l'opéra
du présent" aurait dû poursuivre "l'oblitération complète de
la formule, la création de la forme, l'agissement du plus vaste développement
tonal et rythmique possible aujourd'hui, la suprême incarnation du drame".
Indications sûrement pas négligeables et dont on peut voir la portée,
- même avec le recul affiché de celui qui, comme le Grand Vieux, aimait
être vu comme au-dessus de la mêlée - reflétée, toujours avec des solutions
extrêmement originales, sur l'écran verdien.
Et, si l'on regarde de près, même si, d'une part, l'accentuation naturalistico-vériste
imposée par les musiciens de la génération suivante - celle qui sera
englobée de façon générique dans la définition de "jeune école" -,
peut-être considérée comme une récupération d'un esprit d'origine "des
compositeurs d'opéra populaires" - c'est la définition connue donnée
par Giannotto Bastianelli à Mascagni - elle reste toutefois toujours
ancrée dans un contexte historique qui corrige la notion même de vérisme; "si
le concept de vérisme dans l'opéra est donc justifié, au moins en partie
- a observé Dahlhaus à propos de Cavalleria rusticana -, d'un autre côté
il est indubitable que l'atténuation de la critique sociale, l'hégémonie
de la cantabilité mélodramatique qui s'affirme en larges traits, l'éluder
de la prose littéraire et de la "prose musicale"... sont des
caractéristiques irréalistes, ou même anti-réalistes, qui permettent
de parler d'une tendance stylistique ambiguë chez Mascagni et Puccini" .
Et c'est justement de ce mélange de caractéristiques et de raisons stylistiques
aussi diversifiées, que l'érudit allemand fait son point de départ pour
insister qu'"une classification univoque ne figure pas parmi les
conditions ipso facto propices à la réussite esthétique d'un opéra".
Une observation qui nous mène, de façon opportune, à sortir du parcours
rectiligne presque obligé que nous avons l'habitude de suivre dans le
paysage de l'"après Verdi", celui du "vérisme",
pour nous promener plus librement le long de terrains diversement ordonnés,
où l'estompement même des contours semble être la note dominante : car,
en effet, l'ambiguïté devient ce même code stylistique, symbole plus
fréquent et exhibé du nouveau, mais souvent aussi signe de pressentiments
authentiques, osés, contenant même parfois un registre antivériste, bien
que, plus couramment, ce soit le mélange de facteurs divers, probablement
inmélangeables, qui détermine le climat de cette décadence italienne
particulière, fille de la Scapigliatura*, dont la contrepartie, précisément,
est celle de fréquentations thématiques et stylistiques improposables
par elles-mêmes, comme celle de réussir à renfermer dans la même offre
mélodramatique "le goût de l'horrible et la scénographie du fantastique
avec le wagnérisme, avec la mélancolie crépusculaire, avec l'harmonie
des petites choses et le goût d'un monde humble en apparent contraste
avec cette prédilection pour l'exotique" qui semble constituer
un autre pôle, non secondaire, de ce vaste ondoiement de pensées et de
sentiments.
Mais à quel point ce voile était léger,
je dirais même éphémère, ne nous devient évident qu'avec le recul de
plus d'un siècle, en nous permettant de comprendre surtout la portée
radicale d'une contreproposition au monde verdien, que l'étiquette wagnérienne
voulait représenter; radicalisme qui a trouvé des raisons d'activation,
plus encore qu'une réelle tension idéologique de ces musiciens, dans
le conflit éditorial entre Ricordi et Lucca et dans la nouvelle entreprise
des directeurs de théâtre, sans négliger une fonction critique mue plus
par des raisons nationalistes que par une réelle compréhension de la
dramaturgie wagnérienne.
Certaines lignes de force (tendance), qui semblent se mouvoir au-dessus
du débat en question, aflorent néanmoins comme toujours plus significatives
de l'évolution qui intéresse le théâtre musical des trois dernières décennies;
et je dirais même qu'elles peuvent renforcer l'idée d'un parcours orienté
de façon plus générale, sinon même univoque : le renforcement progressif
d'une notion de drame, associée à celle de la continuité du squelette
structurel, de l'intensification du tissu symphonique, de la nouvelle
fonctionnalité de l'appel des motifs.
C'est là, si l'on regarde bien,
un tableau (cadre), même si extrêmement généralisé, dans lequel des modèles
contradictoires comme le Gesamtkunstwerk wagnérien et le grand-opéra
meyerberien deviennent assez plus proches par rapport aux expériences
italiennes de ces trois décennies; si l'on pense aussi à l'évolution
verdienne, aux "wagnériens" - comme Boito et Catalani ont été
immédiatement étiquetés -, et à tant de musiciens à qui l'habit de la "jeune
école" réussit de moins en moins à offrir une couverture suffisante
et plausible. C'est donc dans ce panorama, aussi varié et traversé par
des tensions contrastantes et contradictoires, qu'il faut situer l'examen
du Christophe Colomb, pour le jugement duquel concourt de façon significative
le rôle du librettiste Luigi Illica, une figure qui apparaît comme le
lien extrêmement malléable de cet entrelacement de motivations et d'attitudes
qui parcourent la dramaturgie post-romantique, le poète capable d'adhérer
même aux demandes les plus diversifiées, comme celles qui s'étalent le
long de ces trois décennies mouvementées.
Déjà à ses premiers pas en
tant que librettiste nous le voyons se mouvoir sur le terrain décadent
de la Scapigliatura, mais sensible toutefois - dans Wally, qui date de
la même année que Colomb -, à des mouvances symbolistes dans le sillage
d'un naturalisme chargé de nouvelles résonances, éloignées du diktat
réaliste. Diktat auquel, plus tard, il se montrera toutefois ouvert,
sans qu'il soit un obstacle à d'autres expériences, à d'autres suggestions,
d'origine française mais filtrées à travers des modèles plus de chez
nous, exotisme qui se pliera à une notion florale plus domestique jusqu'à
aboutir à certains archaïsmes de marque D' Annunzienne.
La collaboration
avec Franchetti, qui trouvera une consolidation ultérieure, avec Germania,
dix ans plus tard, est née de cette même occasion colombienne, lorsque,
en 1889, Illica est sorti vainqueur du concours ouvert par la Mairie
de Gênes.
Une occasion prise à coeur comme nulle autre par la municipalité
de la ville : comme on l'apprend par les chroniques locales, "la
Mairie a entièrement restauré le Théâtre Carlo Felice, achevant le revêtement
des sols en marbre, reconstruisant le plafond de l'orchestre, installant
l'éclairage électrique avec une centrale dans le Théâtre même, des appareils
de chauffage, des ventilateurs, etc...; ces travaux s'élèvent à environ
420.000 lires, dont 12.500 ont été payés par les propriétaires du théâtre.
Le Théâtre étant magnifiquement remis à neuf, la Mairie a décidé de faire
une saison extraordinaire d'été et, moyennant une subvention de 160.000
lires, elle a passé un accord avec l'entreprise Piontelli pour une série
de spectacles. Celle-ci a commencé le 20 août 1892 avec des concerts
dirigés par Luigi Mancinelli...".
Le même chef-d'orchestre qui,
le soir du 5 octobre, aurait mené à bon port l'entreprise du Colomb;
après deux représentations, Arturo Toscanini lui succèdera sur l'estrade,
substitution du reste prévue en conséquence des compromis déjà assumés
par Mancinelli à Madrid.
Le succès, comme on le découvre d'après quelques
chroniques locales, fut du "jamais vu", d'après d'autres sources
critiques moins évident. "Il est vrai - écrivait le critique du
Caffaro - que cette musique est ce que l'on peut imaginer de plus grand,
de plus élevé, de plus émouvant; Kaschmann a été un chanteur et un comédien
insurpassable. Quel artiste ! Aucun mot ne saura exprimer l'effet qu'il
a su produire".
Aux côtés de Kaschmann, le rôle-titre, figuraient
Edgardo Garbin, Carolina Mussini, Giulia Novelli. Celui qui tirait les
ficelles avec Verdi, l'ami et garant Giuseppe De Amicis, dans une lettre
au maître datée du 10 octobre, semble placer le succès dans un contexte
plus détaché : "Les affaires du C.Felice, malgré que le nouvel Opéra
soit discrètement confronté à ces circonstances et rien de plus, avancent
de façon peu satisfaisante...".
La critique, dans la reconnaissance même de l'importance du travail entrepris
par le jeune musicien, à son deuxième essai théâtral, ne manque pas de
souligner les incongruités, attribuables en grande partie à la circonstance
commémorative : "... l'exigence de l'opéra ballet, exigence de la
Mairie commanditaire - relève Zorzi dans le Mondo artistico du 18 octobre
- qui a ainsi compromis le mérite de son initiative, a rendu nécessaire
un peu d'Amérique sauvage.
Et même si l'on introduit ici des recherches
historiques consciencieuses, des passions aux grandes lignes dramatiques,
des détails de costumes jusqu'à plus soif, comme l'a fait Illica, on
ne peut pas fuir aux conventionnalismes, aux vieilleries inutiles, aux
manières du vieux mélodrame.
Observations auxquelles le musicien
se montre bien sensible, en entreprenant une révision substantielle de
l'oeuvre. Il existe une lettre à Illica, inédite et sans date, qui nous
donne une idée du labeur dû à un tel travail de nettoyage : "Cher
Illica, j'ai réfléchi, aucun remaniement, aucun nouvel air, mais tout
simplement des coupes... et un nouveau finale pour l'acte IV. Je n'ai
pas envie de me mettre à remâcher cet éternel... Colomb et d'interrompre
ainsi Germania et Giove".
La référence à Germania, monté à la Scala
en 1902, et à Giove a Pompei, une comédie musicale sur un livret d'Illica
et Romagnoli, qui sera montée à Rome en 1921, nous fait évidemment avancer
dans le temps, montrant ainsi combien le "problème" du Colomb
avait eu une évolution tortueuse. Dans un premier temps Franchetti a
remanié les deux derniers actes, les réunissant en un seul, et c'est
dans cette version que l'opéra a été présenté à Hambourg, dans la traduction
allemande de Ludwig Hartmann, le 5 octobre 1893, jetant l'ancre à la
Scala et à Trévise l'année suivante.
La diffusion de l'opéra se fera
donc avec une certaine lenteur, diffusion au cours de laquelle il faut
signaler une version en deux actes, le troisième étant omis, à l'occasion
de la première représentation américaine, à Buenos Aires, en juillet
1900, réduction que nous retrouverons encore en février 1909 au Théâtre
du Casino de Monte-Carlo, ainsi qu'à nouveau à Buenos Aires en 1910 -
où l'interprète du rôle-titre a été Titta Ruffo -, à Philadelphie et
à Chicago en 1913 et, finalement, à Milan, au Théâtre Dal Verme en 1916.
Nous retrouvons l'opéra en trois actes à la Scala en 1923, dirigé par
Antonio Guarnieri, avec Carlo Galeffi dans le rôle-titre. Mais la reconstruction
de ce processus complexe est encore pleine de points non éclaircis :
nous connaissons trois interventions de la part de l'auteur, celle faite
pour la représentation de 1894 au Reggio de Turin, celle à l'occasion
de la reprise de l'opéra à la Scala en 1908, remaniement demandé par
Toscanini, admirateur sincère de Franchetti, qui avait soutenu depuis
toujours le besoin d'une révision substantielle qui puisse donner à l'oeuvre
une plus grande cohérence dramatique.
La dernière intervention aura
lieu en 1923, à l'occasion de la reprise de l'opéra au Costanzi de Rome,
avec des modifications aussi dans le livret, faites par Arturo Rossato.
Tout ceci nous mène à observer, comme en filigrane, l'entrelacement de
deux lignes dramaturgiques sur la vaste trame de l'opéra, deux horizons
dont la soudure a été cherchée avec acharnement par le compositeur, sans
arriver à cette plénitude d'intégration qui, par exemple, avait été réussie
par Verdi dans Aïda, où le prétexte commémoratif et donc le subséquent
apparat exotique deviennent, à la fin, parfaitement réabsorbés dans la
force convaincante de sa dramaturgie.
Mais ici, bien sûr, le discours,
plus qu'à une confrontation, nous mène aux considérations générales déjà
mentionnées, à cette condition dissociative qui envahit l'action des
plus jeunes compositeurs, qui possèdent peu cette tension centralisante,
cette "force morale", comme il est coutume de dire, qui constituent
le grand fait cohésif de notre mélodrame du XIXe siècle, et avant tout
autre de celui de Verdi; et cet entrelacement de plusieurs points de
fugue en une structure polycentrique où la stimulation narratif et l'intérêt
linguistique semblent coexister, en puisant réciproquement quelque chose
l'un chez l'autre, est propre à la perspective décadente la plus élargie.
Perspectives gênantes aussi, même pour la dilatation peu usuelle de ce
type d'enchevêtrement, comme l'on peut constater avec l'un des critiques
les plus attentifs, Lorenzo Parodi, lequel, écrivant le lendemain de
la première génoise, a souligné d'un côté "la gravité de l'opéra" (10),
et donc la limitation de la musique de Franchetti, "qui est trop
scolastique, surtout dans la partie chorale", de l'autre le trait
qui constituait, à ses yeux, "un défaut grave", c'est-à-dire "l'absence
de la note amoureuse". Sans aucun doute, un aspect qui affleure
dès les premières notes de l'opéra est l'attention consacrée par le musicien
à la scansion constructive : aspect mis en évidence, du reste, dans la
trajectoire générale, par la prédilection affichée pour la structure
faite de grands chapitres, réassumée dans le titre apposé aux deux parties
: la première, comprenant les deux premiers actes, quoiqu'ils soient
éloignés dans le temps, 1487-1492, indiquée comme "la découverte";
la seconde comme "la conquête".
Deux grandes fresques, donc,
qui accueillent les cadres bien délimités de chacun des actes, à l'intérieur
de chacun desquels les scènes s'enchaînent sans solution de continuité.
Une articulation qui laisse deviner la familiarité avec laquelle Franchetti
donne forme aussi bien au discours symphonique qu'au choral, et encore
plus la facilité qui guide sa main dans le maniement (étalage) des couleurs,
toujours fragrantes, transparentes, jamais trahies par ces superpositions
lourdes derrière lesquelles se perd tant de notre symphonisme de l'époque.
Un aspect qui a trouvé une reconnaissance inattendue chez un musicien
comme Catalani qui, par émulation et par une profonde différence de sentiment
et de caractère, n'éprouvait pas pour Franchetti une attirance particulière
: au contraire, il avait profondément critiqué Asrael, qu'il considérait
comme un opéra plein de défauts.
Néanmoins, après avoir entendu Colomb,
il n'a pas pu contenir son véritable enthousiasme : "Hier soir j'ai
écouté le premier acte de Colomb, dans sa version orchestrale. C'est
de la très belle musique, instrumenté par un grand maître" (11)
un aveu à Depanis, qui sera renchéri par la suite : "C'est un excellent
compositeur... Tu seras ébahi, si tu l'entends, par la partie instrumentale.
Il semble impossible que l'on puisse, en trente six jours, instrumenter
cinq actes d'une main aussi sûre, aussi équilibrée, et avec des couleurs
toujours belles, pleines et éclatantes".
En effet, c'est cette sensibilité symphonique, cette légèreté particulière
qui pénètre, avec une réelle organicité, le matériau sonore, en imprimant,
sans aucun sens de l'effort, une animation continue au "récit";
réussissant ainsi à arrondir les angles propres à ce penchant constructif
que la discipline des études en pays germanique avait évidemment rendu
d'autant plus chevronné : ce penchant qui, à l'occasion d'une reprise
milanaise de l'opéra pas mal d'années plus tard, au Théâtre Dal Verme
en 1913, mènera Gaetano Cesari à s'interroger, dans son compte-rendu
positif du Corriere della sera, si par hasard Franchetti "n'aurait
pas commencé l'apprentissage de la musique par la fugue", tant l'héritage
du profitable apprentissage complété par le compositeur à l'école de
Rheinberger était évident.
Il nous semble, nous l'avons déjà dit, que ce tissu polyphonique qui
innerve de manière sensible la partition, ne devient un trait émergeant
de façon déclarée qu'à certains moments, lorsque l'évocation archaïque
se fait plus pressante ou la définition collective plus contraignante;
d'un autre côté, il parcourt comme un lien des situations de langue assez
diversifiées, même lorsque la ligne primaire, la voix entendue de l'auteur,
se délie le long du souffle épique.
C'est lui, en fait, le premier signe
que l'on perçoit, lors du lever du rideau, à travers cette brève introduction
orchestrale, dans laquelle nous entendons immédiatement le souffle de
la mer : plus encore que dans l'ondulation inquiète des violons et des
violoncelles, il est dans la clef exprimée par les trompes qui donne
cette couleur fataliste et triste évoquée par la surface de l'eau s'étendant
vers l'infini : un début maritime, il n'y a pas de doute, qui rend inévitable
le souvenir d'un autre opéra "génois", l'"encre" reconnaissable
de Simon Boccanegra, même si le drame qui vient enveloppé par une telle
encre est autre. La dimension épique donc, dans l'ombre élégiaque particulière
que lui imprime la figure de Colomb, avec son idéalisme, la force qui
le pousse à dépasser les limites de l'inconnu, sa solitude qui lui vaut
suspicions et hostilité, voilà le noyau émotionnel de l'opéra, dessiné
ensuite de manière plus précise à travers les divers passages de l'oeuvre,
dont la succession semble indiquer, mais seulement pour nous permettre
de donner à ce Colomb sa cohérence de développement historique, d'autres
coordonnées : d'un côté la toile de fond pittoresque, fortement inspirée
de la Joconde - un autre opéra au fond "marin" - d'où sortent
des personnages "noirs" comme Barnaba, qui semble un peu se
refléter dans le turpide Roldano, d'un autre côté une perspective plus
large, dans laquelle cette même réalité, racontée et représentée avec
une touche toujours nette, même si consciemment réduite à l'essentiel,
semble presque se perdre, comme réabsorbée par une force supérieure :
et l'autre pôle qui exerce cette incidence, qui ne peut pas être ignorée,
sur l'opéra, rendant inévitable, plus par la projection intellectuelle
qu'elle renferme que par des allusions linguistiques spécifiques, l'évocation
boitienne de Mefistofele est justement cette tension utopique qui pousse
l'entreprise de Colomb.
C'est de ce point de vue entrecroisé que les deux premiers actes trouvent
leur juste rythme poétique, chacun d'eux contenu dans une structure dont
l'unité est assurée par la variété des épisodes musicaux qui s'enchaînent,
dont quelques uns avec une particulière importance, qui n'est du reste
pas passée inaperçue aux premiers critiques.
C'est le cas de la troisième
scène du premier acte, avec l'appartition des roméos, que Soffredini
a jugée "bizarre et difficile"; en effet, l'archaïsme de la
ballade chantée par les trois troubadours provençaux qui laisse apparaître
une lumière prophétique suggestive au début de l'histoire tourmentée,
observée par la foule au visage oppressé (déjà au début certaines assonances
moussorgskiennes laissent une trace non occasionnelle) trouve une extraordinaire
réactivation à travers la main robuste du musicien, qui gère l'amplification
du discours, jusqu'à l'explosion d'un double choeur grandiose, avec une
admirable capacité contrapuntique.
Un crescendo participant qui, avec
une indubitable efficacité, - un "effet" de signe verdien -
va à l'encontre de la scène suivante, dominée par la réaction que le
captif, Roldano, commence à amorcer contre ce souffle populaire; un jeu
insidieux d'images terrifiantes, que le poème de Illica propose avec
une fantasmagorie complaisante, avec ce goût de l'extrême encore tout
marqué par la Scapigliatura. Un germe maléfique qui transformera l'appréhension
stupéfaite du peuple - provoquée par le récit poétique des roméos en
un ricanement ouvert -, en une scène de fort caractère, devenue célèbre
en tant que celle "de la risée". "Le choeur des moqueries,
extrêmement difficile, possède de multiples et rares beautés - a noté
alors Parodi - c'est un choeur très dédoublé, à six parties, avec deux
mouvements distincts et des audaces nouvelles".
Dans cet ample morceau final de l'acte c'est
surtout un Franchetti mélodique qui prend possession du récit, sans que
toutefois la séparation soit trop nette; ce n'est pas, en d'autres mots,
l'abandon du mélodiste à une veine toute italienne, parce que l'on remarque
bien comment, même ici, tout apparaît filtré par une conscience qui,
si d'un côté peut rendre le compositeur sensible à cette tendance du
dessin vers des tensions plus sinueuses, que la concision de la structure
mélodramatique semble élargir, d'après des mouvances plus subtilement
savourées par le jeu chromatique - une tendance que nous trouvons précisément
chez Ponchielli comme chez le Verdi d'Otello -, d'un autre côté, laisse
bien entendre l'assimilation de façons plus "européennes",
celles qui réussissaient à réunir, dans une confluence significative,
l'ivoirienne et sentimentale ligne mendelssohnienne et la courbe d'un
certain melos lisztien, le Liszt harmonieux et persuasif, des Consolations,
par exemple; ce qui n'exclut pas du tout qu'encore d'autres tournures
du hongrois, essentiellement symphoniques, certains moments plus vibrants,
mais, peut-être encore davantage, les zones problématiques, dans le chromatisme
livide de certains poèmes symphoniques, aient laissé leur propre empreinte,
bien que non directe, sur le tissu orchestral, fervent et cohérent en
même temps, de notre Franchetti.
Si le premier acte présente ce dessin excentré, qui ferme peu à peu la
perspective dramaturgique - à travers l'ample espace rempli de foule
et à travers les sentiments contradictoires des masses qui se poussent
-, jusqu'à fixer les limites les plus restreintes de la tristesse désolée
de Colomb, consolée à la fin par le réconfort d'Isabella, le deuxième
acte se détache par son côté épique solitaire : passé à bord de l'une
des trois caravelles, la Santa Maria, l'acte accentue le noyau dramatique
de l'opéra, entrelaçant de façon plus serrée, rendue encore plus aiguë
par les conditions du lieu - une nef perdue dans l'immensité de l'océan
-, les motifs essentiels du conflit. Une tessiture que le compositeur
gère avec un grand contrôle, donnant à l'élément symphonique le rôle
évocateur de l'espace marin dominant, déjà avec ce début inquiet et recueilli,
le dessin ouvert, interrogatif, la sonorité rendue plus mystérieuse par
le timbre de l'orgue.
Plus qu'un cadre, toutefois, car ce tissu avance,
en s'y fondant, à travers la trame polyphonique des voix, traduisant
les peurs et les égarements de l'équipage.
Toile de fond animée qui fait
se détacher, de façon encore plus lumineuse, la voix de Colomb, un Colomb
méditabond qui chasse l'assaut du doute à travers des soliloques recherchés,
encore un défi particulièrement subtile pour la plume de Illica, dont
l'ornementation est tempérée par Franchetti avec son doux souffle mélodique
qui ici, toutefois, semble plus que jamais puiser sa nourriture dans
cette veine de chez nous, touchée par des inflexions et des parfums populaires,
qui court tout le long du paysage italien varié de la deuxième moitié
du XIXe siècle, entre mélodrame et romance de chambre.
Une lumière affectueuse qui se reflète finalement sur la conclusion troublée
de l'acte, toute jouée sur le grand effet du contraste entre le chant
contenu de la Salve Regina grégorienne et l'irruption de la mutinerie,
deux énergies qui trouvent ensuite une confluence libératrice dans la
plénitude triomphale du chant suscité par la découverte de la terre nouvelle.
La ligne qui accompagne les deux premiers actes, les fondant grâce à
une homogénéité de tension qui trouve son élément de cohésion dans la
personnalité de Colomb, s'interrompt, sans nul doute, même dans sa version
définitive, dans le troisième acte qui fait confluer en lui le quatrième. "Un
encombrement notoire des voies respiratoires de l'oeuvre" sera-t-il
défini par Cesari, et c'est un avis qui peut être en accord avec une
vision tendant à retrouver ces principes d'unité dramaturgique que justement
notre XXe siècle - l'écrit de Cesari date de 1916 - était en train d'invoquer,
justement comme une réaction à la "dispersion" dans laquelle
le mélodrame du XIXe s'était vautré dans sa phase extrême, poussé aussi
par cette propension polycentrique qui avait des racines lointaines,
baroques en vérité, et qui trouvera dans le grand-opéra un laboratoire
d'une efficacité extraordinaire. Du reste, Verdi lui-même, toujours aussi
attentif à la mesure dramaturgique, n'avait-il pas été tenté pendant
la composition d'Otello d'insérer une attaque des Turcs, dans le troisième
acte, poussé par son irrésistible et intrinsèque vocation pour "l'effet" ?
C'est donc dans cette perspective élargie, ouverte par le grand-opéra,
et en particulier dans son prolongement vers l'exotisme qu'il faut situer
l'acte "américain" de Colomb, avec ses intrigues amoureuses,
certes un peu gratuites, ses actions plus animées sur le plan des coups
de théâtre, et donc aussi avec une attitude différente du compositeur
face au matériau qui est nécessairement le levier de l'effet de "couleur
locale". En pleine consonance avec tout ce que le panorama opératique
italien était en train d'indiquer depuis au moins vingt ans, dans une
extrême variété de reflets recueillis à l'étranger, d'après des modèles,
si l'on regarde bien, pas très grands - l'Africaine, Thaïs de Massenet
et leurs diverses déclinations mineures, comme Lakmé de Delibes -, et
toutefois des potentiaux significatifs, dans leurs divers agencements,
pour nos musiciens, le Catalani de Dejanice, le dernier Ponchielli avec
sa propension à tempérer quelques uns de ses élans mélodramatiques avec
des filtres stylistiques plus raffinés, le Gomes de Guarany et du Schiavo
évidemment.
Des croisements diversement soupesés, avec des dosages peu
à peu plus subtils, qui mèneront jusqu'aux complaisances floréales de
l'Iris mascagnien et, avec le secours des exotismes d'un Pierre Loti,
à la Butterfly.
Ce qui, élargissant le regard, nous permet aussi de supérer
la barrière, souvent artificieuse, du "vérisme", pour remettre
un tel filon dans cet espace plus ample, et aussi plus indifférencié,
qui voit ces mêmes musiciens de la "jeune école" en contact
avec les nouveautés linguistiques débattues dans l'Europe fin de siècle;
de manière à donner ainsi crédit à celui qui parlera, avec raison, du
haut degré de formalisation de l'opéra vériste, déviant donc l'objectif
des plus jeunes innovateurs, réunis dans une aversion à la poétique de
cette école - surtout les trois principaux représentants de la "génération
de 80", Pizzetti, Malipiero, Casella - vers l'inadéquation du système
idéologique.
Le recul obtenu par cette parenthèse "exotique" rend encore
plus intense, d'une certaine façon, l'union avec l'épilogue, dernier
acte - le cinquième de la première proposition, copiant ainsi la scansion
classique du grand-opéra - où le personnage de Colomb redevient central;
observé à la lumière désolée du crépuscule, dans le quel se reflètent
aussi musicalement les réminiscences de son entreprise épique, Franchetti
nous le repropose dans toute sa dolente résignation. Le discours musical
abandonne la somptuosité plus animée et voyante des actes précédents
pour trouver une concentration émotionnelle, loin de tout effet.
Une
preuve immédiate est la page symphonique recueillie, un Largo en fa dièse
mineur, qui ouvre ce pénétrant adieu et qui déverse sa lumière tranquille
sur les deux scènes qui le composent, avec la touchante rencontre du
personnage principal avec Guevara, le chant lugubre des moines dans la
crypte du roi de Castille, le passage visionnaire qui fait revivre au
vieux Colomb la dramaticité de l'entreprise, jusqu'au Larghetto funèbre
plein d'amertume qui clôt "la dernière heure" de sa vie, face
au tombeau d'Isabella.
Gian Paolo Minardi
Professeur à l'Université de Parme
Traduction Ana de Carvalho
* Scapigliatura (bohème) : mouvement littéraire et artistique né à la
fin du XIXe siècle en Lombardie, plus particulièrement à Milan, qui,
en opposition à un certain goût bourgeois ou post-romantique, proposait,
même dans le mode de vie anarchique et dissipée vécue par ses protagonistes,
un art réaliste, libre dans ses formes, ouvert aux influences de la culture
européenne et en rapport avec les impératifs et les thèmes d'une société
en voie d'industrialisation.
Francesco Gnecco
La prova di un'opera seria
Opéra en un acte
Livret de l'Abbé Giulio Artusi
1ère représentation : Venise, Eté 1803
Version française et adaptation de René Koering
Ewa Malas-Godlewska, soprano, Corilla
Tortorini
Natalie Dessay, soprano, Violante
Pescarilli
Daniel Galvez-Vallejo, ténor, Federico
Mordante
Frank Cassard, ténor, Fischietto,
copiste
FranÇois Loup, baryton, Maestro Campanone
Jean-FranÇois
Gardeil, baryton, Le Directeur Don Grilletto Pasticci
Avec la participation de ...
Danielle Streiff, soprano, Aïda
Henri MaÏer, Le Directeur de l'Opéra
de Montpellier
Claude Vasconi, L'Architecte
FranÇois Delacroix, Rhadamès
Dominique Stobinsky, Le Surintendant
Général Planétaire des Opéras
RenÉ Koering, Francesco Gnecco
Et les musiques de ...
Domenico Cimarosa, Antonio Vivaldi, Wolfgang Amadeus Mozart, Gioacchino
Rossini, Giuseppe Verdi, Richard Strauss, Bernard Hermann, Vincent
Scotto
Les Solistes de Moscou-Montpellier
Direction Jean-Claude Malgoire
Scénographie RenÉ Koering
Chef de chant et piano-forte DaniÈle
Salzer
Décors et Accessoires, Philippe Le Gal, Virginie Vimont
Chorégraphie , Frédérique Perez
L'opÉra dans l'opÉra
Le 8 juillet 1803, on joua à Venise (Teatro Grimani de San Giovanni
Grisostomo) une farce en un acte de compositeur gênois Francesco Gnecco
sur des paroles de l'abbé Artusi La prima prova dell'Opera Gli Orazi
e i Curiazi, autrement dit la Première Répétition de l'opéra les Horace
et les Curiace.
Le musicien nous est aujourd'hui à peu près inconnu
et on ne sait de lui que peu de choses.
Maître de chapelle de la cathédrale
de Savone, il aurait été l'élève de Cimarosa, puis le maître de Paganini.
Outre de la musique d'église liée à sa fonction et de la musique de
chambre, il écrivit divers opéras représentés à la Scala et à la Fenice.
Comme son titre l'indique, cette farce prenait pour point de départ
un opéra de Cimarosa, les Horace et les Curiace créé en 1796 à Venise,
au théâtre de la Fenice. Elle s'incrit donc dans une tradition musicale
remontant à la seconde partie du XVIIIè siècle et consistant à prendre
l'opera seria, et les manies de ses interprètes, comme cible de l'opéra
bouffe.
Molière avait donné l'exemple au théâtre avec l'Impromptu de
Versailles.
Dans le domaine de l'opéra, on peut citer Der Schauspieldirektor
de Mozart (1786), Prima la musica poi le parole de Salieri (1786),
L'impresario in angustie de Cimarosa (1786), puis, plus proche de nous,
l'Ariadne auf Naxos de Richard Strauss (1911-12). Avec ce dernier,
on approche de la conception moderne du théâtre dans le théâtre, avec
deux actions entremêlées.
Histoire d'une oeuvre À gÉomÉtrie variable
Fier du succès vénitien de sa farce en un acte, Gnecco y revient deux
ans plus tard et présente à la Scala de Milan un «mélodrame joyeux»
en deux actes intitulé La prova di un'opera seria (La Répétition d'un
opéra seria). Le livret a été refait par ses soins et la musique enrichie
de nouveaux passages. Une intrigue amoureuse entre les chanteurs se
greffe sur la parodie, et toute une nouvelle scène à la campagne est
introduite, avec choeurs et orage. Cette fois, on ne répète plus l'opéra
de Cimarosa mais un certain Ettore in Trabisonde, titre lui aussi parodique.
En fait, il semble bien que Gnecco ait voulu s'adapter au cadre plus
vaste offert par la Scala tout en conservant le noyau primitif de l'oeuvre.
Cette version en deux actes eut autant de succès que la précédente,
comme en témoigne une critique de la première milanaise «La prova d'un'opera
seria, voilà le mélodrame joyeux [...] sur un livret qui est sûrement
le moins méchant parmi ceux de l'opéra bouffe. Monsieur Francesco Gnecco
compose une musique facile, ingénue, expressive et remarquablement
variée, vraie, harmonieuse, en un mot, parfaite.
La nature même de
l'argument lui a fourni matière à entrecroiser de façon opportune le
joyeux avec l'héroïque et le sublime, d'où naît ce difficile contraste
qui tient toujours en éveil l'attention du spectateur et maintient
son intérêt. » (Il Corriere Milanese, 19 août 1805).
Le succès de l'oeuvre
se poursuit tant en Italie, parallèlement aux débuts de Verdi, qu'en
Europe et à Paris en particulier. C'est Paris justement qui nous fournit
une troisième version, toujopurs en italien, dont la Bibliothèque nationale
conserve un exemplaire manuscrit qui s'ajoute à ceux du British Museum
et du Conservatoire de Naples pour les versions de 1803 et 1805.
La
mouture parisienne de 1806 constitue une sorte de condensé de ces dernières
elle est en un acte, renoue avec les Horaces et les Curiaces et laisse
tomber l'épisode du pique-nique à la campagne. Musicalement, on joue
le jeu du pastiche et des citations de Cimarosa, le «modèle», en faisant
vraiment répéter à la prima donna , Corilla, le célèbre air des Horace
et des Curiace, «Quelle pupille tenere». On voit que finalement, cet
opéra de Gnecco possède de par son essence même de multiples potentialités
parmi lesquelles il faut choisir suivant le lieu ou le temps de la
représentation en un ou deux actes, avec ou sans choeurs, etc... La
version choisie reprend l'édition du chef d'orchestre Giacomo Zani
qui fut donnée à la Fenice en 1983. Elle se base sur la version parisienne
en un acte, tout en reprenant quatre morceaux de celle de Naples dont
le duo soprano-ténor Ah tu sol, tiranno amore et le finale qui remplace
la faillite du Directeur jugée trop «tragique».
Un succÈs parisien des
annÉes 1830
On est tenté de s'étonner en voyant La prova di un'opera
seria se maintenir au répertoire du Théâtre des Italiens de 1806 à
1837. Ce serait méconnaître le goût français pour un genre léger et
comique qui remonte au moins au théâtre de la Foire et à ses adaptations
d'oeuvres sérieuses en comédies le plus souvent médisantes.
D'un point
de vue vocal cette fois, les grands chanteurs, passés maîtres dans
l'art du bel canto, s'approprient avec joie une oeuvre qui leur permet
à la fois de briller vocalement et de s'amuser d'eux-mêmes à travers
la parodie. Ainsi verra-t-on une cantatrice comme Giuditta Pasta donner
dans la même soirée (24 octobre 1831) la Somnambule, et juste après
La prova d'un'opera seria avec les célèbres Rubini, Lablache et Graziani.
On a trop vite oublié que la grande Maria Malibran «jouait la caricature
à merveille et s'amusait à improviser chez elle, à Paris, des pièces
de variétés» et «éprouvait la joie de sortir de son rôle habituel de
reine ou d'héroïne pour interpréter des rôles caricaturaux ou bouffe»
(Madame Malibran par la comtesse Morlin, Bruxelles 1838).
De même Pauline
Viardot qui incarna Corilla sur la scène de Covent Garden en 1848 et
1854.
Côté hommes, tant les basses bouffe (Luigi Barilli et Luigi Lablache)
que les ténors mythiques (Domenico Donzelli, Luigi Rubini) s'illustrèrent
dans l'opéra de Gnecco. Autre avantage de l'oeuvre, elle leur permit,
par sa structure mobile, d'introduire aisément les airs de leur choix.
C'est la tradition des airs de bagage héritée du XVIIe siècle et qui
faisait qu'un opéra se ressemblait rarement d'une représentation à
l'autre, les interprètes intercalant les airs de leur choix, et d'autres
compositeurs, qui leur permettaient de briller comme ils l'entendaient.
Tout récemment, en 1983, une autre grande prima donna, Leyla Gencer,
a prêté son talent à la redécouverte de cette oeuvre, jouant de toutes
les possibilités qu'elle offre d'improvisation, de jeu scénique, et
de plaisir du bel canto.
Les airs de bagages et l'adaptation française de René Koering
Fidèle à cet esprit qui était celui du temps et celui de Gnecco, René
Koering s'est chargé de mettre La prova di un'opera seria à notre portée
d'auditeurs du XXè siècle, en faisant une adaptation française qui
permettra à tous de goûter la plaisanterie. Rien de pire, en effet,
que les jeux de mots en langue étrangère pour faire tomber le comique
à plat. Tout a été transposé dans un langage d'aujourd'hui, sans oublier
les multiples clins d'oeil à la vie musicale contemporaine, qu'elle
soit parisienne ou montpelliéraine. La tradition des airs de bagages
dont on vient de parler est elle aussi respectée, ce qui vaudra au
spectateur quelques surprises dont il nous pardonnera de ne rien dire
de plus !
Un mot de la musique
Elle se définit par son brio et sa vivacité, sa réussite dramatique,
même si on ne saurait lui prêter de caractère résolument novateur.
Elle se présente comme un écho de Mozart et de Cimarosa, mais également
en annonciatrice de Rossini dont toute la production est encore à venir.
Déjà de son temps, Gnecco fut considéré comme un compositeur attentif
au changement qui était dans l'air au tournant du XIXe siècle. Certes
sa musique n'est pas encore romantique mais les instruments s'y approprient
un rôle nouveau dans leur dialogue avec la voix. Prenons-en pour exemple
l'importance du violon solo, en particulier dans le sextuor des lettres,
qui nous rappelle justement que Gnecco eut Paganini pour élève. Même
chose pour la répétition de la Sinfonia qui donne lieu à toutes sortes
d'effets instrumentaux sur fond de parodie. Enfin, il une une verve
goldonienne dans la manière de mener le récit sur le ton de la conversation.
Lucie Kayas
Adaptation ou rÉforme ?
Comme toute réforme se veut intelligente, il est inévitable que certains
inconvénients se révèlent dès son application. Le principe, il y a
une quarantaine d'années, qui imposa que l'on jouât les oeuvres dans
leur langue originale, était absolument nécessaire.
Il était temps que l'on rende aux grandes oeuvres lyriques la poésie
et la force du texte original.
Combien de Tosca, de Tristan ou de Fidelio
n'a t-on pas entendu dans un français souvent stupide, et combien de
Pelléas se ridiculisaient dès que Mélisande se prenait pour Ophélie
?
Cette décision bénéfique à de nombreux ouvrages célèbres, empêche hélas,
dans bien des cas, d'autres oeuvres confinées dans leur langue natale
de prendre l'essor qui leur revient. Et cela est évidemment particulièrement
injuste lorsque l'ouvrage est comique et que la langue empêche de le
goûter et souvent de le comprendre musicalement.
Sont exclus de cette situation, les oeuvres illustrissimes comme Le
Barbier de Séville ou Cosi fan tutte, la longue pratique de ces chefs-d'oeuvre
nous ayant rendu le contenu trés familier.
Il en va autrement de toutes ces comédies inconnues, hors leur berceau,
et dont la verve tant musicale et littéraire n'a de sens que totalement
comprise. Or qui comprend ici le danois, le vénitien ou l'autrichien
de Vienne ?
D'où traduction nécessaire et le plus souvent même adaptation,
car les jeux de mots, les us et coutumes ne font souvent rire que les "pays".
Dans le cas précis de l'opéra giocoso de la fin du XVIIIe siècle vénitien ou napolitain, comme pour certains chefs-d'oeuvre de Wolf-Ferrari (basés sur le même usage de l'idiome) il est important d'adapter l'esprit et la lettre, l'allusion canaille comme le proverbe détourné, encore faut-il les connaître et pouvoir les déplacer sans en détourner le sens.
Du coup, le respect de la lettre devient celui de l'esprit, et le vulgaire apposé au noble, l'emphatique collé au coquin, l'angélique marié au trivial, créent une situation que doit retrouver l'adaptation. Or dans ces "revues" (que sont les "farces" et les "comiques" de l'époque) le double sens, l'allusion aux habitudes contadines sont souvent le ressort même de l'action.
Quand on lit l'extraordinaire étude de moeurs qu'est "le Théâtre à la Mode" du grand compositeur Benedetto Marcello (1686-1739) on s'aperçoit que rien n'a changé dans le monde des divas et des ténorissimi. Sauf l'incroyable permission des "airs de bagage" ! Il faut savoir que les divas de l'époque se permettaient d'introduire dans les opéras, des airs composés par d'autres compositeurs, et qui, sous prétexte de leur convenir parfaitement et de leur amener les triomphes recherchés, étaient brutalement introduits, sans transition aucune, dans les oeuvres en cours. Mozart lui-même a participé à ces déplorables habitudes. Et le peu de cas que l'on faisait du compositeur à l'époque, amena la grande Malibran à remplacer systématiquement le IVè acte des Capuletti ed i Montecchi de Bellini, par le IIIè acte du Roméo et Juliette de Vaccai. Une fois ces moeurs assimilées, tout devenait possible. Et c'est dans cet esprit que j'ai été amené à adapter la "répétition" de
ce soir.
René Koering
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