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Francesco Morlacchi
Il Barbiere di Siviglia
Opéra en 4 actes,
Révision de Horst Vladar
Livret de Giuseppe Petrosellini
et Cesare Sterbini
Ewa
Malas-Godlewska, soprano, Rosine
Natale
de Carolis, baryton, Figaro
Mario
Zeffiri, ténor, Le
Comte Almaviva
Romano
Franceschetto, baryton, Bartolo
Danilo
Rigosa, basse, Basile
Jean
Delescluse, ténor, Un
Juge , La Jeunesse
HervÉ Hennequin, basse,
Un Notaire, L'Eveillé
Ensemble Orchestral de Paris
Chef de chant et piano forte Mirella Giardelli
Direction Maurizio Barbacini
Mise en scène Beppe de Tomasi,
Décors et Costumes Antonio Mastromattei
Maquillages Marie-Pierre
Perez
Coiffures Patrick
Roux
Le titre de Barbier de Séville semble appeler aussi irrésistiblement
Rossini que Turandot celui de Puccini. Or il n'en est rien. Qui se souvient
qu'en avril 1816, soit à peine deux mois après la création de l'oeuvre
de Rossini à Rome, un certain Morlacchi (Pérouse 1784 - Innsbruck 1841),
chef d'orchestre du théâtre italien de Dresde, y fit représenter son
Nouveau Barbier de Séville, ainsi rebaptisé pour éviter toute confusion
avec l'oeuvre récente de son compatriote ?
Partisan de l'opéra italien
et s'opposant en cela à son rival Weber, alors directeur du tout nouvel
Opéra allemand de Dresde, Morlacchi s'inspira d'un autre Barbier célèbre,
celui de Paisiello composé en 1782 dont il reprit le livret (de Petrosellini),
moins moderne que celui de Sterbini utilisé par Rossini.
On découvrira un opéra à mi-chemin entre les Noces de Figaro de Mozart et le
chef d'oeuvre rossinien.
C'est à un compositeur allemand, Franz Ludwig Benda, qu'il revient d'avoir
le premier utilisé la pièce de Beaumarchais de 1772 comme sujet d'opéra.
Le fait est d'autant plus intéressant que la création de l'oeuvre de
Benda eut lieu à Dresde, comme pour Morlacchi, en août 1776.
On peut rappeler qu'à l'origine, la pièce de Beaumarchais était destinée à servir
de livret pour un opéra comique donné à la Comédie-Italienne. Finalement, l'oeuvre
fut revue sous forme de pièce de théâtre pour la Comédie Française.
Antoine-Laurent
Baudron, premier violon de ce théâtre, fut alors chargé de composer un certain
nombre de numéros musicaux, sortes de musiques de scène, dont la tempête qui
sépare les actes 3 et 4 et le «Je suis Lindor» du premier acte. On voit donc
que de manière intrinsèque, la pièce était comme prédestinée à redevenir livret
d'opéra.
Entre 1776 et 1922, une douzaine d'opéras de ce titre virent le jour,
allant de la zarzuela à l'opéra comique, en passant par le Singspiel.
La situation particulière de Morlacchi vient de sa position charnière entre son
modèle Paisiello et le chef-d'oeuvre de Rossini d'une part, de l'influence de
Mozart d'autre part.
Le Mozart des Noces, bien sûr, puisque c'est ainsi qu'il
s'intéressa lui aussi à Beaumarchais et à sa trilogie sur Figaro (Le Barbier
de Séville ou la Précaution inutile, la Folle Journée ou le Mariage de Figaro,
l'Autre Tartuffe ou la Mère coupable), mais également celui de Don Giovanni,
opéra de référence s'il en fut.
Voici comment la célèbre Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig accueillit
l'oeuvre de Morlacchi :
«L'opéra Il Barbiere di Seviglia mis en musique par monsieur le Kapellmeister
Morlacchi a beaucoup plu. Tout le monde connaît la valeur de la musique de Paisiello,
composée précédemment, mais la composition du maestro Morlacchi est également
digne de louanges. Nous avons constaté avec plaisir que le public a trouvé ce
travail bien réussi et a exprimé son jugement par des applaudissements unanimes.»
Francesco Morlacchi : un italien Á Dresde
Quand Francesco Morlacchi arrive à Dresde en 1810, il a déjà dix opéras
derrière lui, dont les Danaïdes. Le succès de cette dernière oeuvre,
un opera seria d'après Metastase, avait attiré l'attention de la célèbre
revue musicale germanique Die Allgemeine musikalische Zeitung. Mais
c'est surtout à un chanteur italien, Marietta Marcolini, que Morlacchi
doit son départ pour Dresde.
Marcolini était en effet un parent du
conte Camillo Marcolini, ministre à la cour de Dresde. Ainsi Morlacchi
se retrouva-t-il tout d'abord assistant du Kapellmeister de l'opéra
italien, Schuster, puis en 1811, fut nommé lui-même Kapellmeister à
vie, ce qui représentait la charge musicale la plus en vue du royaume
de Saxe.
Né à Pérouse en 1784, Morlacchi fut l'élève de l'organiste et du chef
de choeur de sa ville natale. Il étudia ensuite à Loreto avec Zingarelli,
puis à Bologne avec Stanislao Mattei et c'est dans cette ville qu'il
eut l'occasion d'approcher le tout jeune Rossini à l'Accademia Filarmonica.
La production italienne de Morlacchi s'inscrit alors dans la tradition
des opéras serie et buffe napolitains tels qu'avaient pu les développer
Scarlatti et Paisiello.
A Dresde, la vie musicale opératique se partageait entre deux pôles :
le Komödienhaus, devenue Hoftheater, opéra allemand dont Carl Maria von
Weber deviendra directeur fin 1816 d'un côté, de l'autre le théâtre
de la cour ou opéra italien dirigé par Morlacchi à partir de 1811.
La tradition italienne à Dresde remontait à la fin du XVIIe siècle, au
moment ou Fréderic-Auguste 1er (dit Frédéric le Fort) se convertit au
catholicisme. A la suite de quoi Heinrich Schütz réorganisa la chapelle
royale selon le modèle italien. Sous le règne de Frédéric-Auguste II,
un premier antagoniste germano-italien se fit jour à travers la situation
de Hasse qui malgré son surnom de il caro Sassone (il n'était pourtant
pas saxon d'origine) ressentit la jalousie des italiens ; au milieu du
XVIIIe siècle et dans le domaine de l'opéra, ceux-ci seront essentiellement
représentés par Paër.
Sous le règne de Frédéric-Auguste III (dit le Juste), la cour de Dresde
devint neutre pour permettre à son souverain de devenir roi de Saxe,
sur proposition de Napoléon. En 1816, quand Frédéric Auguste revint à
Dresde après s'être exilé à Prague devant l'avancée russe, sa cour représente
un modèle attardé d'ancien régime. D'où la difficulté de Weber à s'imposer,
lui qui représentait une certaine modernité «nationaliste», face à la
vogue de Morlacchi qui s'inscrivait plus facilement dans ce contexte
traditionnaliste.
Morlacchi
/ Weber ou l'opÉra italien contre l'opÉra allemand
Nous nous attarderons sur cette querelle Weber-Morlacchi bien qu'elle
soit légèrement postérieure à la production du Barbier de Séville,
pour la simple raison qu'elle est extrêmement révélatrice de la situation
de Morlacchi et de l'opéra italien à Dresde, mais aussi des antagonismes
politiques à l'origine d'une opposition censée être esthétique avant
tout.
Weber arrive à Dresde en 1817, avec une étiquette de musicien allemand
qui tient tant à ses opinions politiques qu'à deux opéras romantiques
composés peu de temps auparavant, Das Waldmärchen et Silvana. A partir
de ce moment, Morlacchi, qui se sentait jusque-là dans les grâces du
roi, voit son aura et son importance musicale décliner et ne manque pas
de réagir.
Or il semble que si problème de goût il y avait, lié à la montée du romantisme
et du sentiment national allemand par rapport à une culture littéraire
dominante d'origine française et une tradition musicale italianisante,
ce soit l'opposition politique entre deux hommes, Vitsthum et Einsiedl,
qui ait en fait servi de prétexte aux soi-disantes querelles entre Weber
et Morlacchi.
Surintendant des théâtres, Vitzthum fit son possible pour imposer l'opéra
allemand, et ce malgré le goût de la cour ; sans lui, jamais sans doute
Weber ne serait venu à Dresde. De son côté, Einsiedl, premier ministre,
incarnait le type même du politicien conservateur, attaché à l'ancien
régime et ardent défenseur de l'opéra italien. Les deux hommes s'opposaient
donc en tout, et le cas Morlacchi, les campagnes d'intrigues à son égard,
découlent en grande partie de la lutte d'influence que se livraient Vitzthum
et Einsiedl.
Mais entre les deux musiciens, les relations étaient beaucoup plus amicales
que les critiques et les historiens ne l'ont laissé croire. Citons pour
témoignage une lettre de Morlacchi au roi de Saxe, lettre de 1817 en
français dans laquelle on sent bien que musicalement, la querelle ne
tient pas, ou serait plus subtile :
«Il y a huit ans que mon nom se répandit jusqu'à Dresde par le bruit
que mes opéras faisoient en Italie ; c'est alors que Sa Majesté le roi
de Saxe me fit l'honneur de m'appeler à sa cour, où je me rendis venant
de Rome, pour entrer, pendant une année, au service de Sa Majesté. En
partant d'Italie, ma réputation était faite, et mes compatriotes avoient
de grandes espérances sur moi.
Arrivé en Allemagne, je trouvais de grandes difficultés à vaincre, et
ce n'est qu'à force d'étude que je me flatte d'y être parvenu.[...]
Tout alloit bien jusqu'au commencement de la guerre. Mes opéras se donnoient
souvent et avec succès, et mon amour propre en étoit fort flatté. [...]
Depuis l'arrivée de Mr. Weber, le caractère des affaires a pris une tournure
plus sérieuse. La ligue qui existe entre celui-ci et Mr Bassi [régisseur],
fait que la volonté de l'un fait agir l'autre, malgré la diversité de
leurs emplois, qui n'ont aucun rapport entre eux. [...]
La disposition arbitraire de Mr. le Directeur, qui est d'autant plus
arbitraire que le service n'est pas royal, a voulu absolument me blesser
d'une manière directe et éclatante, en donnant du ridicule à mes droits,
pour faire briller Monsieur Weber. Cette manière d'agir, en séparant
les Allemands des Italiens, ne fait que nourrir la discorde, que l'on
veut par force qu'elle règne parmi les deux troupes, dans le moment où
il y aurait une si belle occasion de les réunir.»
On sait par ailleurs que lors de son arrivée à Dresde, Weber fut accueilli
par Morlacchi qui lui conseilla même un professeur d'italien, langue
quasi officielle. Puis, en 1817, Weber publia sur la demande de Morlacchi
une critique de l'oratorio Isaac de celui-ci dans laquelle il vante les
qualités du compositeur et s'applique à dépassionner la querelle. Plus
tard, quand Morlacchi séjournera en Italie pour y faire jouer ses oeuvres,
Weber dirigera ses opéras à Dresde et nous conservons une correspondance
amicale des deux hommes à ce sujet.
Il n'en demeure pas moins que l'arrivée de Weber et les succès grandissants
de l'opéra allemand (le Freischütz date de 1821) contribuèrent au déclin
de la musique italienne à Dresde et en Allemagne. Morlacchi apparaît
finalement comme l'un des derniers compositeurs italiens ayant fait une
carrière de Kapellmeister en Allemagne, et comme l'un de ceux qui déploya
le plus d'efforts pour s'adapter au goût allemand. N'oublions pas qu'en
1843, nul autre que Richard Wagner occupera le poste qui fut celui de
Morlacchi durant trente ans.
Influences et comparaisons
Entre Paisiello et Rossini, Morlacchi apparaît tantôt redevable à l'école
napolitaine, tantôt à l'héritage mozartien, mais également à la recherche
de sa propre identité, sorte de voie médiane exploitant les possibilités
musicale de l'orchestre de Dresde, et susceptible de plaire à la cour
tout en s'accomodant du goût allemand.
Le modèle de Paisiello
Selon toute vraisemblance, le Barbier de Séville de Morlacchi résulte
d'une commande de la cour ce qui explique en partie le choix du même
livret que celui de Paisiello. Mais la référence au modèle va beaucoup
plus loin puisque Morlacchi n'hésite pas à reprendre parfois textuellement
les récitatifs de son compatriote, sans réutiliser les passages secco,
c'est-à-dire accompagné au seul clavecin. On retrouve également des
structures semblables pour certains airs, tant au niveau de la forme
que du parcours tonal comme c'est le cas dans l'introduction qui fait
intervenir deux personnages, le Comte et Figaro, selon le schéma suivant
:
Paisiello Morlacchi
"Ecco l'ora s'avvicina" 2/4 Ré M 4/4 Ut M
"Diamo alla noia il bando" 6/8 Sol M 6/8 Fa M
duo 4/4 Ré M 4/4 Ut M
On constate que le plan formel, tonal et métrique
est respecté avec une partie centrale ternaire et à la sous-dominante.
Cependant, Morlacchi se distingue de son aîné par la caractérisation
des personnages, cherchant à différencier le style aristocratique du
Comte de celui, plus populaire, de Figaro.
Morlacchi sait également prendre ses distances par rapport à Paisiello,
montrant alors plus de souplesse musicale, et s'appuyant beaucoup plus
sur les parties orchestrales. Tel est le cas par exemple de la Cavatine
a due du premier acte entre Rosine et Bartholo.
Chez Morlacchi, Rosine
chante tout d'abord seule, après une introduction orchestrale mettant
en valeur clarinette et basson. Suit un dialogue Allegretto avec Bartolo,
un Allegretto presto ternaire qui correspond à la chute de la partition
par la fenêtre, pour aboutir enfin à une véritable cavatine en duo.
Celle-ci
reprend la thématique de l'introduction de Rosine, mais dans une rythmique
ternaire, si bien que la scène constitue un tout fermé sans pour autant
utiliser le principe de la reprise. Ici, c'est l'unification musicale
qui fait figure de modernité et marque également l'influence du jeune
opéra allemand, de même que l'importance accordée à l'orchestre et aux
bois en particulier. On sait en effet quelle attention particulière Weber
portera lui aussi à la clarinette.
Dernier exemple comparatif, l'air de Rosine du troisième acte, «Già riede
primavera» : le Comte, déguisé en bachelier-musicien, est parvenu à s'introduire
chez Bartolo pour donner à Rosine sa leçon de chant à la place de Don
Bazilio. Durant cette scène, Rosine chante pour son «professeur» une
aria prétendument tirée de la Précaution inutile (!), laquelle aria s'interrompt
dès que Bartholo s'endort (par deux fois) pour laisser place à un duo
amoureux avec le conte, mais reprendre quand le tuteur se réveille.
Notons
que Rossini utilise le même principe tandis que Paisiello se contentait
de laisser Bartolo s'endormir, le temps de l'aria. Il y a là une mobilité
entre aria et dialogue, mise au service de la situation théâtrale qui
se situe bien au-delà de la convention du XVIIIe.
L'ombre de Mozart
On a déjà dit qu'avec ses Noces de Figaro de 1786, Mozart avait livré
sa contribution musicale au thème de Beaumarchais. Morlacchi n'a pas
manqué de s'en souvenir, comme des leçons musicales de Don Giovanni.
On ne s'étonnera donc pas de trouver dans plusieurs numéros du Barbier
de Séville, des tournures ou un ton directement hérités de Mozart.
Citons le duettino le Comte/Figaro «Non dubitare, Figaro», au rythme
proche de celui de l'air du champagne de Don Giovanni, et surtout l'air
de la calomnie chanté par Bazilio à l'acte II : sans parvenir aussi
loin que Rossini dans la traduction d'une calomnie déferlante, Morlacchi
se livre à une sorte de synthèse du même air traité par Paisiello et
de l'air de Bartolo dans les Noces de Figaro «La vendetta, oh la vendetta».
Même influence musicale en ce qui concerne l'aria suivante, de Bartolo
cette fois.
Plus d'une fois, on croit déceler comme des réminiscences de Don Giovanni,
et ce dès l'ouverture, avec des motifs en gammes ascendantes déjà présents
dans l'ouverture de l'opéra mozartien. De même, le finale de l'acte II,
qui isole musicalement Bartolo dans la première section en quintette,
s'inspirant vraisemblablement de l'avant-dernière scène du Don Juan.
Par ailleurs, c'est toute la conception du final, d'un point de vue dramatique
et tonal qui s'inspire des grands finals mozartiens.
Les vestiges de l'opÉra napolitain
Si jusque là, on a évoqué les modèles les plus évidents et les plus illustres,
il ne faut pas oublier que Morlacchi fut nourri par la tradition italienne,
ce dont témoigne le Terzetto de l'acte deux faisant intervenir, outre
Bartholo, ses deux serviteurs Svegliato (l'éveillé qui bâille à qui
mieux mieux) et Giovinetto (qui éternue à n'en plus finir). On se trouve
là devant l'exemple type du trio bouffe jouant sur le double aspect
musical et littéraire, ainsi que sur la caricature.
A ce titre, la Canzone ou Fandango de Bartolo au troisième acte
peut servir de démonstration de ce que l'on entendait par style
ancien et local puisque l'Andantino initial au ton un peu naïf
et simplet, avec ritournelles de catagnettes, s'enchaîne à une
Seghediglia puntate en mineur où les castagnettes passent littéralement
au premier plan, avant le da capo traditionnel du tempo primo.
Paisiello en son temps, s'était contenté d'un air fait de répétitions
mélodiques, avec flûte solo, mais sans aucun effet de couleur locale.
L'originalitÉ de Morlacchi
Si Morlacchi subit bien des influences, plusieurs numéros montrent
également un style personnel et le langage musical d'un compositeur
qui s'efforce de trouver une voie originale entre italianisme et germanité.
Le rôle de l'orchestre, aussi bien comme accompagnateur qu'en tant
que protagoniste à part entière dans des passages symphoniques (Sinfonia
d'ouverture, Tempête au début du quatrième acte) découle directement
des possibilités dont Morlacchi disposait à la cour de Dresde, autrement
dit d'un orchestre remarquable, avec des bois susceptibles d'être distingués
et traités en solo : d'où par exemple l'importance de la clarinette
que l'on retrouvera également chez Weber. Cette prédominance se remarque
dès l'ouverture et son petit Largo introductif qui confie à la clarinette
le motif conclusif ornementé. Dans l'Allegro qui suit, ce sont encore
clarinette et hautbois qui sont à l'honneur pour le second thème en
rythme pointé.
Les critiques de l'époque n'avaient pas jugé bon de retenir la musique
descriptive de la tempête (dans aucune des deux versions composées
par Morlacchi), la jugeant par trop traditionnelle. Sans vouloir juger
de sa puissance évocatrice, nous retiendrons le lien volontaire établi
par Morlacchi entre les deux passages proprement symphoniques de son
opéra, ouverture et tempête. Le rapport s'effectue par le biais d'un
rappel thématique, celui d'un motif en gammes ascendantes qu'on aurait
pu croire échappé de Don Giovanni ... Morlacchi utilise une autre fois
ce principe, cette fois dans un but dramatique, mettant en parallèle
deux situations, non sans une certaine ironie : il s'agit du moment
où, dans le final du quatrième acte, Rosine avoue avoir donné sa main
au Comte : elle reprend alors la mélodie de la Cavatine de l'acte I,
et l'on songe surtout aux paroles de son solo : «Mon impitoyable Argos
a enfin ouvert la jalousie, et ma pauvre âme peut enfin jouir des caresses
de la brise». Arrivé au final, ce qui n'était qu'aspiration au premier
acte et devenu réalité par le mariage de Rosine et du Comte, d'où ce
rappel thématique dont l'emploi semble plutôt caractériser un style
germanique (initié par Mozart et Haydn, repris par Beeethoven, Weber,
puis magnifié par Wagner en Leitmotiv).
La présence d'airs avec instruments solos témoigne d'une autre manière
de cette importance accordée à la partie instrumentale et non seulement
vocale. Citons le remarquable air de Rosine à la fin du second acte,
«Giusto ciel che conoscete». Il s'agit d'une aria complexe en deux
parties (Andante cantabile / Allegretto), avec alto solo. Contrairement
à ce qui se passe chez Rossini, la virtuosité se concentre surtout
dans la partie instrumentale, n'atteignant le chant que dans la cadence
finale. La technique rappelle ici Paër, mais l'expression est à mettre
au crédit de Morlacchi qui nous projette cette fois dans un univers
proprement romantique donnant toute sa profondeur instrospective au
personnage de Rosine. On ne pense plus du tout à Paisiello, pas même
à Rossini mais bien à Bellini ou Donizetti.
En conclusion
Nous rappellerons que Morlacchi ne pouvait connaître le Barbier de Séville
de Rossini et que contrairement à ce dernier aux vues plus populaires,
il s'adresse à un public aristrocratique. C'est en songeant à ce problème
de méditation entre goûts allemands et italiens qu'il faut écouter
son oeuvre, l'oreille attentive aux multiples références, singularités
et véritables originalités qu'elle nous réserve.
Lucie Kayas
Ernest Reyer
Sigurd
Opéra en 4 actes et 9 tableaux,
Livret de
Camille du Locle et Alfred Blau
Chris Merritt, tenor,
Sigurd
MichÈle Lagrange, soprano,
Hilda
ValÉrie Millot, soprano, Brunehilde
Monte Pederson, baryton,
Gunther
HÉlÈne Jossoud, mezzo-soprano,
Uta
Marcel Vanaud, basse, Le Grand-Prêtre
Alain Vernhes, basse, Hagen
Wojtek Smilek, baryton, Le Barde
Les Ambassadeurs d'Attila :
Alphonse Dehlinger, ténor,
Inrfrid
Franck Bard, ténor,
Hawart
Marcel Vanaud, basse,
Rudiger
Antoine Garcin, basse,
Ramunc
Peuple, guerriers, prêtres, servantes
Orchestre Philharmonique de Montpellier
Choeurs des OpÉras du Rhin et de Montpellier
Chefs des chœurs Ching Lien Wu & Jacques
Blanc
Chef de chant Jocelyne Dienst-Bladin
Direction GÜnter Neuhold
Sigurd fut l'un des triomphes de l'opéra français,
à la fin du XIXe siècle. Simultanément à l'élaboration de la Tétralogie
(créée par Wagner en 1876 à Bayreuth), le compositeur marseillais
Reyer avait imaginé de s'inspirer de la légende du Niebelungen. Ainsi
composa t-il, de 1862 à 1872, son "drame lyrique" Sigurd, sur un livret de
Camille du Locle (le librettiste de Don Carlo...). Quoique les protagonistes
se nomment Hagen ou Brünehilde, il serait hâtif d'en déduire, comme
on l'entend parfois, que Sigurd constitue une version pauvre de Siegfried.
Reyer ne prétendait nullement au génie wagnérien. Sa réussite se situe
dans la lignée du "grand opéra" parisien, et surtout des
deux maîtres dont il se réclama toujours : "On a dit que ma musique
avait un air de parenté avec celle de Glück. Je le reconnais volontiers.
Je ne désavoue point les pères que je me suis choisi, et tout mon désir
est de ne pas les dégénérer..." Ainsi, dans la veine d'un certain
tragique français, nourri par ce sens de la couleur qui lui valut l'éloge
de Berlioz, Reyer a-t-il accompli l'une des entreprises les plus ambitieuses
de l'opéra de son temps.
Créé à Bruxelles en 1884, l'ouvrage fut représenté 252 fois au Palais
Garnier, puis fit les belles heures de la scène marseillaise. Reyer devait
ensuite sombrer dans l'oubli, comme la quasi-totalité du répertoire lyrique
français, qui renaît chaque année au Festival de Radio France et Montpellier.
Sigurd, créé en 1884, demeura pendant un demi-siècle
l'un des plus grands succès du répertoire lyrique français. En 1925,
on fêtait la trois-centième représentation. Aujourd'hui, c'est un
ouvrage complètement oublié. Disparu de la scène de l'opéra de Paris
en 1935, il n'a suscité aucune reprise marquante, subissant au contraire
le triste destin des ouvrages méprisés autant qu'oubliés par le temps.
Prononcez ce nom à l'oreille d'un amateur éclairé d'art lyrique.
Vous êtes assuré qu'il ricanera de cette erreur de l'histoire. Sigurd
reste dans les mémoires comme un "simulacre", un mauvais
concurrent de Wagner à l'usage du pompiérisme français. Mais qui
le connait vraiment?
Si l'on se penche de plus près sur les sources, il faut bien constater
que le rayonnement de Sigurd, considérable dans l'hexagone, fut limité
au delà des frontières, ce qui semble confirmer qu'il s'agit d'une
gloire aussi limitée dans l'espace que dans le temps. On observe toutefois
avec intérêt (en notre époque où l'échelle des valeurs artistiques
ne connaît guère de nuances), que Reyer (1823-19O9), pas plus que ses
disciples, ne se tenait pour un génie comparable à l'auteur de la Tétralogie,
et que d'ailleurs il situait son oeuvre sur un tout autre plan.
Sigurd,
dans son temps apparait plus modestement comme l'oeuvre d'un excellent "maître",
qui devait révéler au public français un monde théâtral nouveau, tout
en s'inscrivant lui-même dans la tradition de Glück et Berlioz... Quant
à ceux qui se contentent d'un sourire moqueur et considèrent que, seuls,
le mauvais goût, l'inculture d'une époque, peuvent expliquer cette
gloire éphémère, ils oublient que cette fin de siècle fut l'un des
moments les plus riches de l'art lyrique français: celui où s'affirmèrent
Lalo, Massenet, Chabrier, Saint-Saëns, et bientôt Debussy. Pour tous
ces compositeurs, le choc wagnérien fut décisif. Mais c'est la recherche
d'un équilibre entre les traditions française et allemande qui devait
surtout les stimuler. Reyer, précurseur de ce mouvement, n'échappe
pas à la règle.
Ernest Reyer
Louis-Etienne-Ernest Rey, dit
Ernest Reyer, est né à Marseille le 1er décembre 1823 (il est le
contemporain de Franck et Lalo). Très jeune, il se passionne pour
la musique et ses parents, pour le détourner de cette tendance coupable,
l'envoient chez un oncle, en Algérie, où il passe plusieurs années.
Reyer ne songe qu'à composer et fait jouer à Alger ses premières
oeuvres. Dépourvu d'un solide apprentissage académique, mais décidé
à consacrer sa vie à la composition, il débarque à Paris à l'âge
de 25 ans, juste après la révolution de 1848. Là, il profite des
conseils et des relations de sa tante, la célèbre pianiste Louise
Farrenc, professeur de piano au conservatoire. Il devient surtout
l'ami d'un milieu artistique exceptionnel où figurent en particulier
Gustave Flaubert et Théophile Gauthier, qui resteront ses amis. Attiré
exclusivement par l'opéra - qui occupe la plus grande partie de l'activité
musicale parisienne - le jeune musicien aborde pour la première fois
le public avec une composition plus modeste: Le Sélam, ode-symphonie
orientalisante dans la lignée du Désert de Félicien David. Cette série
d'impressions d'Afrique est bien reçue. Trois ans plus tard, en 1854,
Reyer fait donner au théâtre lyrique son opéra-comique Maître Wolfram,
sur lequel Berlioz écrit: "Ses mélodies ont du naturel, elles touchent souvent,
il y a du coeur et de l'imagination là dedans".
Désormais, la carrière parisienne de Reyer est
lancée. La protection amicale du compositeur de la Symphonie Fantastique
ne se démentira pas. Celui-ci vouera jusqu'à sa mort une admiration
particulière à ce jeune disciple (c'est d'ailleurs dans la lignée
berliozienne, beaucoup plus que dans un wagnérisme encore inconnu
en France que s'inscrit l'oeuvre du marseillais). En 1858, Reyer
fait ses débuts à l'opéra avec le ballet Sacountala, sur un texte
de Théophile Gautier. Berlioz s'enthousiasme: "Ah! enfin voici un autre orchestre; ce n'est
pas de l'instrumentation officielle, les timbres divers y sont ingénieusement
mariés entre eux, les instruments de percussion n'y sont pas des instruments
de persécution... Puis, voici de fréquentes hardiesses d'harmonie,
de fraîches mélodies bien trouvées et bien développées. Tout cela est
jeune et souriant, c'est vert et fleuri. Dieu soit loué! Nous sommes
sortis de la cuisine, nous entrons dans le jardin".
En 1861, le Théâtre Lyrique donne un nouvel opéra
de Reyer, La Statue, qui sera repris avec succès jusqu'au début du
XXe siècle. Moins enthousiaste que Berlioz, Debussy écrira en 1903
(à l'occasion d'une représentation au Palais Garnier) son appréciation
drôle et sévère: "M. Ernest
Reyer est chargé de gloire et d'années et dans une récente interview
il se déclarait parfaitement heureux. Il ajoutait même qu'il ne ferait
plus de musique... Sans vouloir manquer au respect qui convient à son
âge, on peut dire qu'il aurait du prendre cette résolution, au moment
où il se décida à écrire cette Statue."
Au cours des années suivantes,
l'activité de Reyer se tourne vers la ville de Bade, où il reçoit
un accueil particulièrement chaleureux. Son "grand opéra" Erostrate y est créé en aout 1862, en même
temps que Béatrice et Bénédict de Berlioz. C'est à cette même époque,
en pleine "ascension" de carrière, que naît le projet de
Sigurd. Mais soudain, la chance de Reyer va se renverser. Fréquentant
assidûment les rives du Rhin, où il organise de nombreux concerts et
trouve un écho favorable à son tempérament artistique germanophile,
Reyer voit en même temps Paris s'éloigner de lui. Le projet de Sigurd,
destiné à l'Opéra de Paris, est plusieurs fois reporté. Puis c'est
la dédicace d'Erostrate à la Reine de Prusse qui vaut au compositeur
de sévères accusations au lendemain de la guerre de 1870. Les malentendus
esthétiques s'accumulent. Et c'est plus de vingt ans que Reyer va devoir
attendre, avant de voir Sigurd représenté en 1885 sur la scène de l'Opéra
de Paris. Ses débuts brillants seront suivis par cette longue traversée
du désert, avant une vieillesse chargée d'honneurs.
Reyer commence à travailler à Sigurd en 1862. La même année, il a
eu connaissance par son ami Alfred Blau du sujet des Niebelungen, traduit
en français par Laveleye. Tout de suite, le compositeur s'est enthousiasmé.
Rappelons qu'à cette date, l'oeuvre musicale de Wagner sur le même
thème est seulement esquissée, et que la première de l'Or du Rhin n'interviendra
qu'en 1869: les questions de paternité n'ont ici pas de sens. Le projet
de Wagner, plus ancien et plus ample débouchera sur le chef d'oeuvre
qu'on sait. Quoiqu'il en soit, Reyer, qui admirait le grand compositeur
allemand, ne connaissait de lui que Tannhaüser, Lohengrin et Tristan.
C'est donc sans rien savoir du projet wagnérien qu'il a été frappé
par la force dramatique de cette légende, et c'est sans la moindre
référence à celui-ci qu'il a entrepris, à sa façon très personnelle,
de créer un opéra français en prise sur la mythologie nordique.
La rédaction du livret, esquissé par Alfred Blau
sous forme d'"un
scénario très complet" est confié à Camille du Locle (célèbre,
en particulier, pour sa contribution aux livrets de Don Carlos et Aïda
de Verdi). Dès 1866, on annonce dans la presse musicale que l'ouvrage
sera joué à l'opéra après Don Carlos. Mais si Reyer avance effectivement
dans sa partition, l'écho rencontré à Paris n'est pas à la mesure de
ses ambitions. Le directeur de l'Opéra, Emile Perrin lui fait d'étranges
propositions, comme celle de réécrire le rôle de Sigurd pour un baryton,
à l'intention du chanteur Jean-Baptiste Faure. Comme l'écrit le compositeur: "En
faisant de Sigurd un baryton, il fallait faire nécessairement de Gunther
un ténor et ce n'est pas seulement à cause du travail matériel que
je reculai devant cette manipulation. Qui sait si, le lendemain, on
ne m'aurait pas demandé de faire de Hagen, le farouche compagnon, un
travesti."
De report en report, l'oeuvre est finalement annoncée
pour l'hiver 1870... Elle sera ajournée pour cause de guerre. Avec
Halanzier, le nouveau directeur de l'Opéra, Reyer n'a pas davantage
de chance: "Je
n'oublierai jamais la mine de M. Halanzier pendant que je lui lisais
le poème de Sigurd. Il n'y comprenait absolument rien. Ah! je ne lui
en veux pas et ne lui en ai jamais voulu, il le sait bien. M Halanzier
avait un grand avantage sur quelques uns de ses confrères: il ne savait
pas la musique, mais là pas du tout, et il n'en était pas plus fier
pour cela." Sigurd, jugé trop long, trop lourd, trop allemand
pour le public français, n'est toujours pas programmé.
Durant ces années difficiles, Reyer vit principalement de son poste
à la Bibliothèque de l'Opéra, de son activité de chroniqueur - acerbe
et souvent drôle - dans le Journal des débats où il succède à Berlioz.
Il assiste aux reprises de ses précédents ouvrages, et se voit gratifié
par leur succès: en 1876, âgé de 53 ans, il est élu à l'Académie des
Beaux Arts, au fauteuil occupé précédemment par Berlioz et Félicien
David. Pour ce qui est de sa production nouvelle, le nouvel académicien
doit se contenter de faire donner en concert, grâce au chef d'orchestre
Pasdeloup, quelques pages de Sigurd, notamment l'ouverture, qui obtiendra
un durable succès dans le répertoire symphonique.
Il ne faut pas se méprendre sur le fait que Reyer
ait attendu vingt années la représentation définitive de Sigurd.
Le compositeur n'était pas un maniaque de la plume. Il aimait composer
lentement, attendre l'inspiration, trouver la forme juste pour chaque
page. Il sut mettre à profit les difficultés rencontrées pour composer
et affiner à son rythme les différentes scènes, ce qui explique une
assez grande variété d'inspiration de la partition, et l'apothéose
du dernier acte, le dernier composé, le plus longuement mûri. Comme
il le précisera lui-même: "On
a bâti, à propos de cet opéra une légende d'après laquelle il serait
resté, complètement terminé, plus de vingt ans dans mon portefeuille,
tandis que j'écrivis le dernier acte deux mois seulement avant la première
représentation."
En 1883, alors que le compositeur est âgé de soixante
ans, le nouveau directeur de l'Opéra, Vaucorbeil, accepte d'entendre
le poème de Sigurd, lu par un acteur en présence d'une petite assemblée.
Description piquante de Reyer : "Il me semblait que j'étais
devant un tribunal. Cette lecture fut longue; la sueur perlait à
mon front chauve. L'organe du ministère public, homme aimable, bienveillant
et doux hors du sanctuaire, avait devant lui un dossier volumineux,
énorme, effrayant. Le président prenait ses notes, se caressait la
barbe et, de ses hochements de tête, je n'augurais rien de bon. Mon
collaborateur sommeillait... Rentré chez moi, je me dis que mon affaire
tournerait mal et que je serais infailliblement condamné, si je ne
voulais faire amende honorable, si je ne voulais me soumettre à toutes
les concessions qu'on exigerait de moi... Alors la peur me prit et
je filai en Belgique."
Cette boutade n'en est pas une. Car après l'ultime refus de l'Opéra
de Paris, ce sont les directeurs du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles,
Stoumon et Calabresi, qui proposent à Reyer de monter Sigurd dans son
intégralité, en surmontant toutes les difficultés matérielles liées
à l'ample mise-en-scène. Ils présentent au compositeur la jeune chanteuse
Rose Caron. Après l'avoir entendue dans Faust, Reyer, enthousiasmé,
lui confie le rôle de Brunehild. Celui de Sigurd sera tenu par le ténor
Jourdain. La première a lieu le 7 janvier 1884, et obtient un immense
succès, lié notamment à la prestation de Rose Caron. Comme l'écrit
Henri de Curzon, "Dès la première représentation, on put sentir
combien le maître avait deviné juste. Mme Caron faisait déjà apparaître
les qualités essentielles qui dénotent la grande tragédienne lyrique:
la simplicité, le goût, la sobriété mais la profondeur de l'expression,
avec une sûreté sans rivale dans l'intelligence scénique". Rose
Caron, interprète idéale de Reyer, deviendra également une grande chanteuse
wagnérienne.
Après le succès de Bruxelles, l'Opéra de Paris tente de racheter ses
fautes. Créé le 18 juin 1885 sur la scène du Palais Garnier, l'opéra
- joué entre temps à Londres et à Lyon - entre dans son heure de gloire.
Toutefois, les coupures pratiquées dans la partition par la direction
exaspèrent le compositeur, qui refusera pendant plusieurs années de
fréquenter l'Académie Nationale de Musique. En 189O, la création de
Salambo, sur le sujet de Gustave Flaubert consacrera la gloire de Reyer,
l'une des plus importantes du siècle finissant. Mais c'est Sigurd qui
restera son emblème. Joué pendant plusieurs dizaines d'années sur la
scène de l'«péra de Paris et dans toutes les grandes salles de l'hexagone,
Sigurd connaîtra jusqu'aux années 1930 un succès ininterrompu, suivi
par sa disparition brutale et sans nuances.
L'Œuvre
Pour bien comprendre le rejet, le triomphe puis
l'oubli de Sigurd, il importe de bien situer le climat musical de
ces époques successives. A l'époque où Reyer compose son opéra "en quatre actes et neuf
tableaux" et se le voit refuser, la France est encore la patrie
de l'opéra-comique et de l'opéra historique, totalement fermée à l'influence
musicale germanique. Seuls Berlioz, puis les compositeurs de la nouvelle
génération Franck, Lalo, Saint Saëns, revendiquent l'exemple des maîtres
classiques et romantiques allemands. Reyer, qui voue une admiration
particulière à Glück, Beethoven et Weber s'inscrit dans cette lignée.
Le recours pour son opéra à une légende germanique ancienne en est
une illustration particulièrement visible en son temps. Stimulé par
l'exemple des premiers opéras de Wagner, désireux de s'éloigner de
la "pompe" du grand opéra parisien comme de la "légèreté" de
l'opéra comique, Reyer va choquer l'"institution" musicale
en se détournant apparemment de la tradition française.
En 1885, au contraire, c'est la découverte de
ce nouveau monde esthétique qui va fasciner le public parisien et
valoir à Reyer son triomphe. Quoique Sigurd ne soit pas inspiré de
Wagner, il bénéficie alors de la montée fulgurante du "wagnérisme". Spontanément, sans
calcul, son oeuvre est la première à proposer une illustration française
originale de ce goût nouveau en gestation depuis des années (en attendant
le Fervaal de d'Indy). Les musiciens français sympathisants du wagnérisme,
tels Lalo ou Saint-Saëns figurent parmi les acclamateurs de Sigurd.
Mais ce succès contient aussi en germe le malentendu qui lui vaudra
l'oubli: plus la référence wagnérienne s'imposera, plus Sigurd apparaîtra
comme un sous-produit "décalé" de la véritable culture allemande.
Pour reconsidérer Sigurd aujourd'hui, il faudrait au contraire souligner
ce qui le différencie de l'oeuvre wagnérien, et lui vaut de conserver
une place unique dans le répertoire français.
Comme l'écrit Adolphe Jullien, "Le fait indiscutable,
est que les mêmes légendes de l'Edda et des Niebelungen ont tenté
simultanément deux compositeurs, dont le moins grand dépassait déjà
de beaucoup la mesure ordinaire... A la juger pour ce qu'elle est
par elle-même, cette adaptation française du vieux mythe scandinave,
déjà très distante des opéras qui avaient alors cours chez nous,
était assez heureuse et pratiquée avec intelligence. En effet, les
auteurs, préoccupés de faire une oeuvre claire en conservant à la
fable sa couleur essentiellement chevaleresque (car un méridional,
un latin tel que Reyer devait être séduit surtout par le côté en
dehors et brillant de ce héros grand batailleur), se sont bien gardés
d'y introduire l'élément mythique et fatal qui devait dominer chez
Wagner. En un mot, ils se sont inspirés beaucoup plus de la légende
primitive de l'Edda que du Nibelunge-Nôt sur lequel Wagner devait
s'appuyer de préférence."
De même, sur le plan de la construction musicale, Sigurd s'éloigne
du découpage traditionnel de l'opéra; mais il n'entre pas pour autant
dans l'orbite wagnérien. Plutôt se situe-t-il dans le présent de l'opéra
français: une époque dont l'une des préoccupations majeures est justement
l'abandon des conventions vocales héritées du bel-canto. Cet attrait
pour une véritable action théâtrale et symphonique se trouve également
dans les opéras de Saint-Saëns ou Lalo. Des idées formelles comme le
leitmotiv, l'enchaînement souple des phrases musicales, l'absence de
reprises, la logique dramatique, émergent dans toute la musique. L'influence
de Wagner, celle de Lohengrin et de Tristan, y joue certes un grand
rôle. Mais tandis que celui-ci donne l'illustration achevée de cet
art nouveau, les compositeurs français, Saint-Saëns en tête, s'efforcent
plutôt de trouver un compromis, un équilibre entre ce goût moderne
et une tradition musicale française de clarté. Reyer témoigne lui aussi
dans cette volonté.
Sigurd réussit, au fond, comme l'expression la plus visible d'un nouveau
courant musical, sans rompre en profondeur avec le goût mélodique et
théâtral de l'opéra français. Son sujet légendaire est alors synonyme
de modernité. Mais l'intérêt de cette oeuvre, qui lui permettra d'occuper
la scène pendant cinquante ans, réside aussi dans les qualités plus
traditionnelles de facture qui la sous-tendent, et d'abord dans un
incontestable sens de l'efficacité théâtrale. Reyer a consacré toute
sa vie à l'opéra. Pour lui, bien composer, consiste d'abord à savoir
bien illustrer un drame. C'est en professionnel de la scène, grandiloquent
parfois, mais toujours efficace, qu'il construit Sigurd. Le goût spectaculaire
de son ouvrage appartient par bien des aspects à l'ancien monde du
grand opéra; et c'est justement là ce qui fait sa singularité.
Musicalement, Reyer montre dans Sigurd les qualités
rares que lui reconnaissait Berlioz: une spontanéité mélodique qui
manque parfois de finesse mais s'impose immédiatement, et semble
toujours aller de soi; une richesse d'idées sonores, chorales, orchestrales.
En somme, un naturel, une simplicité qui emporte d'un bout à l'autre,
sans ennui, malgré les dimensions de l'ouvrage. L'effet, de nos jours,
peut paraître un peu trop terre à terre pour ce sujet mythologique:
peut-être est-ce justement ce traitement "immédiat" de la légende lyrique
qui fascina le public ancien, peu accoutumé à de tels ouvrages. Quoiqu'il
en soit, même lorsqu'il aura découvert le Ring et salué le génie wagnérien,
Ernest Reyer, loin de se sentir écrasé par l'outrage, continuera à
revendiquer une toute autre paternité musicale : "On a dit que
ma musique avait un air de parenté avec celle de Berlioz et de Gluck.
Je le reconnais volontiers. Je ne désavoue point les pères que je me
suis choisi, et tout mon désir est de ne pas les dégénérer..."
Grand petit-maître dans une lignée française voisine
de la tradition allemande, visiteur méridional de l'épopée nordique
: tel nous apparait Reyer aujourd'hui. Et son ouvrage mérite bien
d'être redécouvert, autant que certaines pages plus choyées du répertoire.
Malheureusement, notre époque n'aime guère les petits maîtres, même
lorsqu'ils sont grands, et préfère souvent les pages secondaires
de grand compositeurs, aux chefs-d'oeuvre de musiciens plus modestes...
Le répertoire français, particulièrement riche en cette catégorie
d'artistes, a beaucoup pâti du culte exclusif du génie. Et quand
bien même on décide de le réhabiliter, encore faut-il qu'il soit
bien "français", bien "léger",
bien identifiable selon la caricature usuelle. Reyer a, pour l'histoire,
le double défaut d'être un compositeur français, et de n'écrire pas
une musique exactement française ni tout à fait allemande. Cette place
singulière justifie à elle seule qu'on l'entende aujourd'hui.
Benoît Duteurtre
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