Domenico Cimarosa : un second Mozart ?

Cimarosa serait-il l'égal de Mozart ? Pris par le charme du Mariage secret, le XIXe français, relayé par Théophile Gautier, Stendhal ou Delacroix l'affirmait sans hésiter. "J'avouerai - écrit Stendhal - que je ne trouve parfaitement beau que le chant de ces deux seuls auteurs : Cimarosa et Mozart, et l'on me pendrait plutôt que de me faire dire avec sincérité lequel je préfère à l'autre." Quant à Delacroix, il s'interroge : "Qu'est-ce que les modernes ont à mettre à côté des Mozart et des Cimarosa ?", et poursuit : "Je n'ai dans la tête qu'accords de Cimarosa. Quel génie varié, souple et élégant ; décidément, il est plus dramatique que Mozart." Laissons à Théophile Gautier le dernier mot, et le plus musical : "mais comme cette musique vit, comme elle babille, comme elle court, comme elle saute, comme elle éclate de rire ! Vous aurez beau entasser cuivres sur cuivres, allonger les trombones, quadrupler les timbales, vous n'arriverez pas aux effets de cette instrumentation si simple que, pour l'exécuter, il suffit d'un tiers de l'orchestre" - du XIXe s'entend !
Né à Aversa le 17 décembre 1749, Cimarosa n'a que quelques jours quand il arrive à Naples car son père, maçon, doit participer à la construction du palais Capodimonte. Il perdra la vie en tombant d'un échafaudage, laissant le jeune enfant orphelin. Domenico Cimarosa étudie d'abord la musique avec le père Polcano, organiste du monastère de San Severo, puis bénéficie de l'enseignement du Conservatoire Santa Maria di Loreto. Naples possédait alors quatre conservatoires : ceux de Santa Maria di Loreto, Santa Maria della Pietà dei Turchini, Santo Onofrio a Capuana, et des Poveri di Gesù Cristo. Créés au XVIe siècle, ces orphelinats se spécialisèrent dans l'enseignement musical au cours du siècle suivant, accueillant des orphelins, mais également de futurs musiciens qui payaient leurs études. Durant les onze années où Cimarosa séjourne à Santa Maria di Loreto, il étudie le chant et la composition sous la direction du célèbre castrat Giuseppe Aprile, du compositeur Sacchini, et peut-être de Piccini. Il compose tout d'abord de la musique sacrée, messes et motets, mais très vite, son intérêt se tourne vers l'opéra. Sa première comédie en musique, Le stravaganze del conte de 1772 est représentée  avec une farsetta (petite farce) de sa composition, Le magie di Merlino e Zoroastro. Son succès dépasse Naples pour atteindre Rome où en 1787, Goethe pourra assister à des représentations de ses oeuvres. Jusqu'à la Scala de Milan qui montera L'italiana in Londra en 1780.
De 1787 à 1791, Cimarosa séjourne à la cour de Saint-Petersbourg comme maître de chapelle de Catherine II de Russie. Il y succède à de nombreux compositeurs italiens dont Galuppi, Traetta et Sarti. Mais ses opéras semblent moins bien reçus que ceux du second maître de chapelle, Martin y Soler. Cimarosa, qui supporte mal les durs hivers russes, quitte Saint-Petersboug pour Vienne en 1791. Son arrivée a été précédée, préparée, dirait-on, par diverses représentations de ses opéras à partir de 1789. Ainsi Mozart composa-t-il un air à insérer dans I due baroni di Rocca Azzurra. Dès son arrivée à Vienne, Cimarosa est nommé maître de chapelle de Leopold II qui lui commande ce qui sera son opéra le plus célèbre : Il matrimonio segreto, le Mariage secret.
Cimarosa retourne à Naples en 1792. Républicain convaincu, il échappe de justesse à l'exécution capitale lors du retour au pouvoir des Bourbon en 1799. Il finira sa vie à Venise en 1801, laissant inachevé son dernier opéra, Artemisia.

L'histoire perdue de l'Armida immaginaria
Nous ne savons rien, plus rien des circonstances de composition et de création de l'Armida immaginaria, si ce n'est qu'elle fut donnée une fois au Théâtre de'Fiorentini de Naples durant l'été 1777. Il ne subsiste pas même d'exemplaire imprimé du livret de Palomba qui travailla pour Cimarosa à de multiples reprises.
Cependant, la vie théâtrale italienne connut un précédent du même type sur lequel il n'est pas inutile de s'arrêter. En 1775, soit deux ans plus tôt, un opéra bouffe de Paisiello, Il Socrate immaginario, fut donné au Teatro Nuovo, puis interdit par la censure qui jugea le livret trop impertinent dans sa satire de Saverio Mattei, personnage napolitain célèbre. Le livret de ce Socrate imaginaire possède plus d'un point commun avec celui de Palomba. Tout d'abord cette idée d'un héros principal qui se prend pour un autre personnage célèbre : ici Socrate, qui a véritablement existé, là Armide, magicienne empruntée à une oeuvre littéraire, la Jérusalem délivrée du Tasse. Le parallèle se poursuit jusque dans certains détails, ce qui laisse penser que Palomba s'est peut-être laissé aller à une parodie du Socrate imaginaire : le valet de Don Tammaro, qui se prend pour un nouveau Socrate, lui fait boire un somnifère en lui faisant croire qu'il s'agit de ciguë. Chez Palomba, Stella verse de la mort-aux-rats dans les verres, pour avouer peu après que ce n'était que du sucre. La transposition faisant passer de la ciguë à la mort-aux-rats ne nécessite pas de commentaire !
L'Armida immaginaria fut-elle victime de la censure, à l'instar de l'oeuvre de Paisiello ? L'hypothèse est tentante mais aucune source historique ne nous permet de l'affirmer actuellement.
L'histoire nous offre un autre parallèle, fortuit cette fois : 1777 étant également la date de composition d'une autre Armide, très sérieuse cette fois, celle de Gluck.

L'Armida de Torquato Tasso

Outre le rapprochement avec le Socrate imaginaire, le livret de Palomba fait référence à l'un des trois monuments de la littérature italienne : la Jérusalem délivrée de Torquato Tasso, les deux autres étant le Roland furieux d'Arioste et la Divine Comédie de Dante. Si le public français du XXe siècle peut s'en trouver dérouté, il faut savoir que les Napolitains, et plus généralement les Italiens du XVIIIe connaissaient l'épopée du Tasse comme nous connaissons Molière ou les Fables de La Fontaine, identifiant d'emblée les citations contenues dans le livret original.
Né à Sorrente, dans le royaume de Naples en 1544, Torquato Tasso mourut à Rome en 1595. Poème épique composé de vingt chants, la Jérusalem délivrée (achevée en 1575) demeure son oeuvre la plus imposante. Elle a pour sujet la première croisade menée par Godefroy de Bouillon pour délivrer Jérusalem de la domination ottomane.
Mais qui est Armide ? La nièce d'Hidraot, célèbre magicien qui règne sur Damas. Hidraot envoie Armide, douée à la fois de pouvoirs magiques et d'une grande beauté, séduire les croisés afin qu'ils se détournent de leur conquête. Plus tard, Armide fait prisonnier Renaud, l'un des plus valeureux croisés, et finit par tomber amoureuse de lui. Libéré par ses compagnons, Renaud devra briser l'enchantement de la forêt d'Armide, épisode auquel fait référence l'acte I de l'Armide imaginaire.
En voici trois strophes, tirées du Quatorzième chant, et dont Palomba s'est directement inspiré.
Godefroy s'adresse à Renaud (strophe 3):

La forêt séculaire, dont jusqu'ici
nous tirions la matière de nos pachines
s'est, quelle qu'en soit la raison, changée
en un formidable et mystérieux repaire de fantômes,
et plus un homme n'a le courage d'abattre un arbre
alors qu'il est impensable d'attaquer la ville
sans de tels instruments : là donc où
chacun tremble, à toi d'exposer ta valeur."

Puis Armide se glisse dans un arbre (strophe 34), comme chez Palomba la marquise.

Il va vers le myrte ; elle enlace alors
le tronc bien aimé et s'interpose en criant :
"non ! jamais tu ne pourras me faire
l'outrage d'abattre mon arbre !
Pose ce fer, cruel, ou plonge le d'abord
dans les veines de la malheureuse Armide :
ce n'est qu'à travers mon sein, à travers mon coeur
que ton épée peut atteindre le beau myrte."

Mais l'enchantement cède sous la détermination de Renaud
(strophes 37 et 38)

Il tonne sur la terre comme dans le ciel
déchaîné : l'un foudroie, l'autre tremble ;
les vents et les ouragans en guerre viennent
lui souffler au visage leur âpre tempête.
Mais pas un des coups du chevalier ne s'égare
et tant de fureur ne l'arrête en rien ;
il abat le noyer : le noyer que recouvrait le myrte.
Alors l'enchantement cesse et les fantômes s'évanouissent.

Le ciel redevint limpide, l'air paisible,
la forêt revint à son état naturel :
non point délicieux ou terrible par magie,
mais pleine d'une horreur qui est son horreur innée.
Le vainqueur recherche si plus rien
n'interdit que le bois soit coupé ;
puis il sourit et se dit en lui-même : "Oh ! vaines
apparences ! insensé qui recule devant vous !"

Mais la notion de folie trouve elle aussi une résonnance dans la vie même du Tasse qui fut interné pendant sept ans à Sant'Anna avant d'être "libéré" sans pour autant que son état mental ne s'améliore. Tout en se situant franchement du côté de l'opéra bouffe, le livret de Palomba se révèle extrêmement subtil dans les multiples entrecroisements littéraires qu'il sous-entend.

La musique de Cimarosa
Musicalement, Cimarosa opère une distinction entre les fous : Thisbé, Bernabo, le choeur des fous, et ... les autres. Aux fous la musique la plus simple, la plus diatonique ; pour le reste il emploie le langage qui lui est familier et ne se distingue pas fondamentalement du style de l'époque. A noter, l'air de Stella au troisième acte, dont le texte "Gentil petit gitan d'amour" s'apparente à celui d'une zarzuela, rappelant par là la domination espagnole sur Naples. Mais l'allusion demeure littéraire, Cimarosa n'ayant pas réalisé ici de parodie musicale du style de la zarzuela.
Les ensembles sont particulièrement réussis et justifient les rapprochements faits avec Mozart. En effet, on imagine bien que Mozart ait pu s'inspirer de l'écriture des finale de Cimarosa pour élaborer les ensembles de ses propres oeuvres, ensembles qui constituent l'un de ses apports fondamentaux au domaine de l'opéra.

Lucie Kayas

N.B. Les citations de la Jérusalem délivrée du Tasse sont tirées de la traduction de Jean-Michel Gardair (Bordas, Classiques Garniers, Paris, 1990).

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Italo Montemezzi
L'Amore dei Tre Re

Opéra en 3 actes
Livret de Sem Benelli
Version concert

Karen Huffstodt, soprano, Fiora
Tonio di Paolo, ténor, Avito
Carlo Colombara, basse, Archibaldo
Paolo Coni, baryton, Manfredo
Paolo Barbacini, ténor, Flaminio
Bernadette Antoine, mezzo-soprano, une vieille femme
Anne Constantin, soprano, une jeune fille
Alain Gabriel, ténor, un jeune homme
Anita Nardeau, soprano, une servante
MichÈle Norman-Webb, soprano, une voix

Orchestre Philharmonique de Montpellier Languedoc-Roussillon
Solistes de Montpellier-Moscou
Choeur de Radio France

Chef de choeur FranÇois Polgar
Chef de chant Stephan Schmidt

Direction Pinchas Steinberg

Pour le public, le vérisme et l'opéra italien du début du vingtième siècle se confondent avec Cavalleria rusticana de Mascagni, Paillasse de Leoncavallo, enfin les opéras de Puccini, de la Bohème à Manon Lescaut.
Comme toujours, la réalité historique est plus subtile. Tant par les aspects réalistes de son livret que par les moyens musicaux employés, L'Amore dei Tre Re de Montemezzi s'inscrit à la fois comme l'une des dernières réussites de ce courant et comme une transition vers l'impressionnisme de Debussy.

Italo Montemezzi (1875-1952)

Né à Vigasio, près de Vérone, en 1875, Italo Montemezzi entreprit des études d'ingénieur avant de se consacrer finalement à la musique. En 1896, il entre au conservatoire de Milan où il obtiendra son diplôme quatre ans plus tard avec une scène lyrique intitulée le Cantique des Cantiques.
La même année, Arturo Toscanini dirigera cette oeuvre en public ; ce sera le début d'un long soutien artistique auquel Toscanini ne se dérobera jamais.
Pour gagner sa vie, Montemezzi enseigne l'harmonie, et comme bien d'autres avant lui, il se présente bientôt au concours Sonzogno, du nom d'un éditeur et directeur de théâtre. On se souvient qu'en 1883, Puccini avait concouru sans succès avec Le Villi tandis qu'en 1888, Mascagni triompha avec Cavalleria rusticana. A l'image de Puccini, Montemezzi échoua, mais comme son aîné, cet épisode, pour lequel il composa l'opéra en un acte Giovanni Gallurese, lui valut d'être découvert par l'éditeur Ricordi. Grâce à la participation financière de celui-ci, le grand chef italien Tullio Serafin put, en 1905, diriger avec succès une version en trois actes de cet opéra de jeunesse. Le parallèle avec Puccini se poursuit puisque Montemezzi se voit présenté à un écrivain, Luigi Illica qui écrivit les livrets du Christophe Colomb de Franchetti, collabora à ceux de la Bohème, de Madame Butterfly, et de Tosca. Pour Montemezzi, il écrit Héllera qui n'obtiendra que peu de succès lors de sa création à Turin en 1909.
En revanche, L'Amore dei Tre Re, sur un livret de Sem Benelli, propulse Montemezzi sur le devant de la scène lyrique internationale. Créée le 10 avril 1913 à la Scala de Milan, l'oeuvre obtient un franc succès sous la direction de Toscanini, si bien qu'en janvier 1914, elle est donnée au Metropolitan Opera de New York et le 25 avril 1914 au Théâtre des Champs-Elysées à Paris. De grands noms de l'art lyrique sont attachés à cette oeuvre, et en particulier celui de Mary Garden qui incarna Fiora après s'être illustrée dans le rôle de Mélisande du Pelléas de Debussy. Dans ses mémoires intitulées l'Envers du décor, elle raconte l'anecdote suivante :
J'ai créé à Chicago de nombreux rôles, notamment celui de Fiora dans l'Amour des trois rois. J'aimais cet opéra. Je le chantais en italien et je me passionnais pour le personnage que j'incarnais. [...]
Cette sombre histoire plaisait beaucoup aux gens de Chicago, d'autant que, dans la scène de l'étranglement, je me battais réellement avec Virgilio Lazzari, qui jouait le rôle du vieux roi. Un jour, en sortant de la représentation, il me montra ses mains labourées par mes ongles et couvertes de sang. Mais le lendemain, il prit sa revanche. En chargeant sur son dos mon cadavre pour l'emporter à la chapelle, il trouva le moyen de le placer dans une position tellement inconfortable que je souffrais mort et passion. Je lui murmurai à l'oreille :
- Lazzari, pour l'amour de Dieu, serrez-moi moins fort, je meurs de douleur. Mais il ne bougea pas et continua de m'écraser le corps jusqu'à la fin de l'acte. Pendant plusieurs jours, je dus marcher avec une canne et recourir aux soins d'un masseur.
Ajoutons que Mary Garden était la seule cantatrice à incarner intégralement Fiora, allant jusqu'à exiger d'être sur scène durant tout le troisième acte où Fiora, morte, gît dans la chapelle. La plupart du temps, les metteurs en scène se contentaient d'une choriste ou d'une figurante. Si le détail, anecdotique, a suscité de nombreuses plaisanteries sur "A quoi pense Mary Garden durant tout le temps où elle gît, soit-disant morte", il témoigne d'un certain "vérisme" de l'interprète, qui l'aidait sans doute dans sa conception du personnage.
Par la suite, Montemezzi composa trois autres opéras : La nave sur un livret de D'Annunzio, La notte di Zoraima (1931), enfin l'Incantesimo, mais aucun d'entre eux ne peut prétendre à la notoriété de L'Amore dei Tre Re. Ajoutons que, sans doute sous l'impulsion de Toscanini, cet opéra fit "carrière" surtout aux Etats-Unis où Montemezzi séjourna d'ailleurs de 1939 à 1949.

Les premiÈres reprÉsentations

On a dit que la première milanaise fut un franc succès, dû entre autres à la direction exceptionnelle de Toscanini qui imposa également l'oeuvre au Metropolitan de New York. Quelles furent donc, en 1914, les réactions du public parisien ?
Voici deux comptes-rendus de la représentation du 25 avril 1914, publiés respectivement dans la Revue musicale et dans le Journal musical. A Paris, L'Amore dei Tre Re coïncida avec la réouverture du Théâtre des Champs-Elysées, lieu mémorable qui avait vu de multiples créations, dont celle de la Pénélope de Fauré ou, plus houleuse, du Sacre du printemps de Stravinski en 1913.

Cette tragédie qui, dans ses épisodes, se souvient à la fois des poèmes wagnériens et des drames de Shakespeare,  offrait au musicien de nombreuses occasions d'exercer son lyrisme, et M. Italo Montemezzi s'est rendu à l'invitation. Imitant son librettiste, le compositeur, qui a de la culture musicale, a puisé à toutes les sources dont les vertus lui ont semblé susceptibles de donner à sa partition forme, force et beauté. Il y prouve une connaissance approfondie des partitions de Tristan et de la Tétralogie. Après Moussorgski, il sait quelle émotion mystérieuse peut apporter aux heures mortuaires, le tintement assombri d'une cloche lointaine. S'il n'en fait qu'un usage discret, il n'ignore rien des subtilités exquises de notre école moderne. Il a la force de déchaîner, au bon moment, ces grands tourbillons symphoniques à la Richard Strauss, le courage de s'y jeter à corps perdu et l'habileté de se tirer sain et sauf de leur fureur progressivement et savamment apaisée. Tout cela ne montre pas que M. Montemezzi ait une conception bien personnelle du drame lyrique. Mais il est de grandes et glorieuses traces qu'il est difficile de reprocher à un artiste d'avoir suivies, et ce qui est bien propre à M. Montemezzi, c'est la vie ardente que son tempérament méridional communique à cet assemblage où
son érudition, avec goût dépensée, parvient parfois à donner l'illusion de l'inspiration originale. On écoute et l'on est intéressé par ce qu'on entend, alors même qu'on en définit bien les origines, grâce à la conviction qui anime cette oeuvre.
Victor Debay

M. Sem Benelli est aujourd'hui l'un des écrivains dramatiques les plus appréciés d'Italie, mais qui, à ma connaissance, ne s'est guère produit jusqu'ici comme librettiste. Quant à M. Montemezzi, c'est un des vrais jeunes de la génération actuelle des compositeurs, car il n'est âgé que de trente neuf ans, étant né à Vérone en 1875.[...]
Le livret de M. Sem Benelli, dont le sujet semblerait volontiers emprunté à une des sombres légendes militaires du moyen-âge florentin, est d'un romantisme farouche et qui ne manque pas de couleur, mais de mouvement. Suivant la poétique adoptée depuis une vingtaine d'années par les librettistes italiens, des quatre personnages qui prennent part à l'action, trois sont morts à la chute finale du rideau, ce qui indique suffisamment le ton général du drame.
On a dit que ce drame manquait de mouvement, et si j'ai parlé d'action, c'est faute d'un mot qui puisse traduire ma pensée, car c'est précisément l'absence de toute action qui se fait cruellement sentir le long de ces trois actes dont le dernier pourrait passer pour inutile. Ce drame, qu'on pourrait dire psychologique si le terme n'était pas trop ambitieux, est un drame de passion concentrée, qui a le tort d'être trop complètement dépourvu de variété, d'incidents et de situations[...] En vérité, nous sommes là en plein vérisme italien, et s'il faut louer d'une chose le compositeur, c'est de n'avoir point lui-même exagéré ce vérisme, et d'avoir montré plus de sobriété que son collaborateur.[...] Il s'est gardé des excès, des outrances et des exagérations dont les actuels compositeurs italiens nous donnent trop souvent l'exemple, et en même temps, il n'est point, comme certains de ceux-ci, "lâché" dans son style et dans son langage. M. Montemezzi est un musicien solide, et qui connaît son métier ; son écriture, comme on dit aujourd'hui, est correcte et sans faiblesse, et il ne tend pas à l'effet par des recherches harmoniques bizarres destinées à dérouter l'auditeur ; il a le sentiment de l'orchestre, et j'ajoute de l'orchestre dramatique et non symphonique, et ce sentiment s'affirme par l'emploi qu'il sait faire des violons ; enfin il a le sens des situations et les traite comme il convient.[...] Mais cette oeuvre, tout en laissant désirer plus d'accents de spontanéité, reste fort honorable et décèle un artiste.[...]
Arthur Pougin Venons-en donc au livret puisque c'est sur lui essentiellement qu'achoppent nos deux critiques.

Sem Benelli, homme de thÉÂtre et librettiste

Qui est donc Sem Benelli que la France n'a pas gardé en mémoire mais qui eût son heure de gloire en Italie et aux Etats-Unis ?
Né en 1877 près de Prato, Sem Benelli se consacre d'abord au journalisme, puis se tourne vers le théâtre pour lequel il écrit toute une série de tragédies historiques, le plus souvent inspirées par le moyen-âge. Son style s'approche de celui d'un des grands poètes et librettiste de l'époque, Gabriele D'Annunzio. Notons pour le public français qu'il écrivit le Masque de Brutus sur le même sujet que le Lorenzaccio de Musset. Sa première pièce à succès, La cena delle beffe (Le Repas des farces) de 1909, triomphe aux Etats-Unis dix ans plus tard. Quant à L'Amore dei Tre Re, tout d'abord tragédie pour le théâtre, il ne subit que d'infimes modifications pour se transformer en livret d'opéra. Sans doute le succès antérieur de Benelli, homme de théâtre, contribua-t-il à attirer le public new-yorkais à la première de l'opéra de Montemezzi. Le talent de Toscanini et des chanteurs fit le reste.
Les critiques français reprochèrent au livret ses invraisemblances. Le plus surprenant reste qu'ils n'aient pas voulu développer la comparaison avec Tristan et Pelléas, car la similitude des situations n'a pu leur échapper. Dans les trois cas, le couple légitime (Isolde-le roi Mark, Mélisande-Golaud, Fiora-Manfredo) est mal accordé ou présumé l'être, et la jeune femme "succombe" à un amour coupable. Mais la nature même de cet amour varie considérablement d'un opéra à l'autre. Il tient de la fatalité dans Tristan, à cause du philtre, de la pure passion dans Pelléas, d'une passion sur arrière plan politique chez Montemezzi. En effet, l'amour de Fiora pour Avito a quelque chose de parfaitement naturel dans la mesure où les deux amants appartiennent au même peuple, le peuple italien. C'est la conquête de l'Italie par Archibaldo qui a rendu Fiora prisonnière de l'amour de son fils Manfredo, ainsi que le mentionne Flaminio dès le début de l'oeuvre. Le reste n'est que logique dramatique menant à la catastrophe finale. L'originalité du livret de Benelli consiste entre autres à ne pas faire se venger Manfredo. Tout est entre les mains d'Archibaldo : c'est par lui que Fiora a épousé Manfredo, c'est lui qui soupçonne Fiora, lui enfin qui l'assassine. Si bien qu'on peut se demander si finalement, il n'est pas le protagoniste principal d'une pièce à thèse visant à présenter la conquête de l'Italie comme l'oeuvre d'un "aveugle" qui ne pourra mener qu'à une catastrophe. Fiora, sorte d'incarnation de l'Italie, serait alors l'emblème de la fidélité, au sens de la fidélité à la patrie. L'Amore dei Tre Re, opéra à la gloire de l'italie indépendante ? Pourquoi pas, si l'on songe que l'unité italienne ne remonte qu'à 1861, la défaite des français à 1871.
Par ailleurs, que signifie le titre : l'Amour des trois rois ? On comprend bien l'amour de Manfredo, nouveau roi, pour Fiora, celui d'Avito, qui aurait du être roi d'Altura, mais le troisième ? Les critiques parisiens mentionnent dans leurs textes l'amour du vieil Archibaldo pour Fiora. Dans le livret actuel, rien ne confirme cette thèse, mais peut-être la pièce originale de Benelli est-elle plus explicite en la matière. Le troisième roi serait donc le vieux souverain barbare Archibaldo, ce qui noircit encore un peu son personnage, mais donne la clé du titre.
Revenons à Wagner car le parallèle avec Tristan va beaucoup plus loin que la seule intrigue. Comment ne pas remarquer le duo du second acte entre Fiora et Avito, interrompu non pas par Brangäne avertissant du danger, mais par un serviteur apportant le voile ? Ce voile qui rappelle également la voile du bateau ramenant Isolde vers le roi Mark. De même, le duo sera interrompu par la venue du vieux roi Archibaldo - le roi Mark chez Wagner. D'où la tentation d'assimiler L'Amore dei Tre Re à un Tristan italien.

CaractÉristiques musicales

Venant après les premiers opéras de Puccini, après Cavalleria rusticana, et surtout après Wagner et Debussy, Montemezzi choisit un système dramatique libéré de l'opéra à numéros séparés. Ici, pas de récitatif à proprement parler, pas d'airs, mais une parole chantée qui évolue entre un débit proche du récit d'une part, et d'autre part une métrique régulière alliée à un plus grand lyrisme qui évoque la notion d'aria. Ainsi sera-t-on tout de même tenté de parler d'air pour la fin du monologue d'Archibaldo au premier acte,"Italia", ou pour le "Tornerò" de Manfredo devant Fiora à l'acte II.
Dans le huis-clos de ce château, les choeurs n'interviennent qu'au troisième acte, pour la scène où le peuple rend hommage à Fiora devant le catafalque. Le traitement en est savamment dosé puisqu'il évolue du choeur a cappella en coulisse, dialoguant successivement avec deux solistes, à un choeur plus dramatique et accompagné, pour finir sur un double choeur. Pour clore cet acte à l'ambiance si particulière, le choeur reparaît une dernière fois sur le cri de Manfredo : "Mon Dieu ! Pourquoi ne puis-je
haïr ?", alors qu'il vient de découvrir qui fut son rival.
Un certain nombre de thèmes conducteurs traversent l'oeuvre, s'inspirant de la manière dont Wagner a utilisé le leitmotiv. Le premier, agité (rythme dactylique, une longue, deux brèves), intervient aux violoncelles dès l'introduction : thème de menace, il représente aussi bien la conquête de l'Italie par Archibaldo, que le retour de Manfredo ; outre qu'il évoque une bataille, il constitue aussi un élément de menace sur l'amour d'Avito pour Fiora. Le second, présent aux flûtes dans la deuxième partie de l'introduction, dépeint Fiora, puisque Flaminio le reprend dès que le nom du personnage est prononcé pour la première fois. Un troisième motif incarne Archibaldo, et par son rythme d'accords hachés, semble décrire la démarche mal assurée du vieil aveugle. Dans ce cas, il s'agit d'un véritable motif-signal qui accompagne chaque entrée en scène du personnage.
L'introduction du second acte présente le thème de l'amour de Manfredo pour Fiora : plein d'élan, il serait insouciant si un rythme dactylique ne le soutendait pas. En demandant à Fiora un gage de son attachement - agiter le voile pour accompagner son départ -, Manfredo parvient à la toucher pour la première fois de toute l'oeuvre, même si elle éprouve pour lui plus de pitié que d'amour.
Le grand duo d'amour qui suit entre Fiora et Avito sera tout d'abord habité de ce nouveau sentiment. Dans toute une première partie, Fiora résiste par respect pour sa promesse, ce qui se manifeste par le retour du thème de l'amour de Manfredo ; il s'accompagne bientôt d'un nouvel élément martelé, aux notes répétées ; celui-ci évoque la lutte intérieure qui se livre entre la pitié de Fiora pour Manfredo et son amour pour Avito. L'explication vient plus tard, de la bouche même de Fiora : "Je ne peux plus te voir", dit-elle à Avito tandis que l'orchestre énonce ce thème. Un premier interlude instrumental prend le relais du chant tandis que Fiora agite le voile. Avito songe alors à prendre congé. Toute la section qui suit marque le retour progressif de Fiora vers sa passion naturelle pour Avito. Le duo culmine alors sur le retour du thème du baiser énoncé au premier acte ("Dammi le labbra"), et se prolonge par un second interlude qui semble marquer l'abolition du temps pour les amants. Le retour au réel se fera par l'arrivée d'Archibaldo.
Ces deux thèmes d'amour, l'un univoque, l'autre partagé, se retrouvent encore dans l'introduction - très développée - au troisième acte, signalant la double présence d'Avito et de Manfredo devant la dépouille de Fiora. L'oeuvre s'achève dans les ténèbres, celle de la mort et de la cécité.
D'un bout à l'autre de ce drame des plus noirs, l'orchestre a été le partenaire fondamental du travail thématique, des fluctuations de la tension dramatique et des différentes atmosphères émanant des subtilités de l'orchestration.

Ni Tristan, ni Pelléas, L'Amore dei Tre Re mérite de retrouver sa place dans l'histoire de l'opéra italien comme l'une des oeuvres les plus marquantes après les opéras de Verdi et de Puccini.

Lucie Kayas