Viorica Cortez, mezzo-soprano , Rosa Mamai
Mario Carrara, ténor , Federico
InÈse Galante, soprano, Vivetta
Stefano Antonucci, baryton, Baldassarre
Franck Ferrari, baryton, Metifio
Fernand Dumont, basse, Marco
Brigitte Desnoues, mezzo-soprano, L'Innocent

Chef de choeur : Sigvards Klava
Chef de chant Mary Dibbern

Mise en scène René Koering, assisté de Virginie Vimont
Costumes Jin Ab, réalisés par Christiane Boudreault
Décors GÉrard Matharan, réalisés par AVM Diffusion Michel Ortegat
Lumières Alain Tartas
Coiffures Patrick Roux

Orchestre Philharmonique de Montpellier Languedoc-Roussillon
Choeur de la Radio-Télévision de Riga
Direction Enrique Diemecke

L'auteur du livret , Leopoldo Marenco, qui s'inspira de l'oeuvre d'Alphonse Daudet.

Le compositeur Francesco Cilea (1866-1950).
L'Arlésienne est son troisième opéra, et précède de 5 ans Adrienne Lecouvreur, son chef-d'oeuvre.

La création
Le 27 novembre 1897 au Teatro Lirico de Milan, avec Enrico Caruso (Federico), Mary Tracey (Rosa Mamai), Frida Ricci-De Paz (Vivetta), direction Zuccari (version primitive en quatre actes) ; même lieu, le 22 octobre 1898 (version définitive en trois actes).

Les personnages
Rosa Mamai Federico, son fils. Aime l'Arlésienne Vivetta, aime Federico Baldassarre, vieux berger Metifio, gardian, lui-aussi amoureux de l’Arlésienne. Marco, frère de Rosa Mamai L'Innocent, fils cadet de Rosa Mamai.

A ne pas manquer – « Come due tizzi », récit de Baldassare, acte I – « E la solita storia del pastore », lamento de Federico, acte II – Intermezzo : la nuit de Saint-Eloi, acte III – « Esser madre è un inferno », air de Rosa Mamai, acte III Vériste, le fameux Lamento de Federico « E la solita storia del pastore », seule page rescapée d'un opéra pourtant adapté d'un célèbre roman d'Alphonse Daudet ? Ceux qui, au contraire, y voient un avatar ultime du bel canto ont sans doute raison d'arguer d'une écriture idéalement adaptée aux moyens d'un ténor d'expression (plus que di forza) qui y fait toujours montre de sa palette dynamique, de sa mezza voce, de la ductilité de sa ligne et qui y libère une énergie et un dramatisme solaires dans l'intonation d'un « ahimé ! » désespéré, arrachant souvent des larmes aux aficionados.

Enrico Caruso fut le créateur de cet opéra, dans tous les sens du terme.
Sans son concours, l'œuvre eût-elle bénéficié de la relative renommée qu'elle continue de connaître ?
En 1897, le jeune ténor signe un contrat qui le lie au Teatro Lirico de Milan. A son programme d'études pour la première saison, trois créations mondiales, trois œuvres de la Jeune Ecole italienne : Il Voto d'Umberto Giordano (d'après une partition antérieure du même compositeur, Mala Vita), L'Arlesiana de Cilea et La Bohème de Ruggero Leoncavallo, qui ne semble pas a priori convenir aux moyens du jeune chanteur.

C'est Francesco Cilea lui-même qui a choisi Caruso pour le rôle de Federico, le soupirant malheureux de l'Arlésienne. Ecartelé entre les deux tendances – populaire et aristocratique – du naturalisme musical en vogue dans l'Italie du tournant du siècle, le compositeur calabrais traverse l'ère vériste avec un bonheur certain, et des appuis prestigieux. Malgré une production assez irrégulière et peu abondante, il réussira à convaincre le public par deux œuvres au ton opposé : cette Arlesiana, plébéienne, directe et aussi « folklorisante » que Cavalleria Rusticana (l'œuvre fondatrice de 1890) ou Noces istriennes (1895) de Smareglia, et Adriana Lecouvreur (1902), faire-valoir maniéré, raffiné et tout en sfumature des divas de ce siècle.

La première partition, jusqu'en 1941, connut une popularité aussi grande que la deuxième, toujours inscrite, cependant, au répertoire des théâtres internationaux. Mais depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, les reprises ont été rares d'un opéra sans détours et dont le sujet même aurait légitimement pu asseoir une durable renommée en France. A la suite de Caruso, le légendaire Tito Schipa ne créera l'œuvre à la Scala qu'en avril 1936, avec Maria Laurenti, Mario Basiola et Gianna Pederzini dans le rôle de Rosa Mamai.
Cette superbe mezzo-soprano italienne chantera L'Arlesiana jusqu'en 1952 avec des partenaires tels que Ferruccio Tagliavini ou Beniamino Gigli, et jugera l'œuvre supérieure à la plus fameuse Adriana.
Mais revenons à Caruso : en grand professeur du Conservatoire de Naples, Cilea n'avait éprouvé aucune difficulté à servir de répétiteur à un jeune chanteur inexpérimenté, à l'orée, seulement, de sa carrière historique. Il l'assiste patiemment dans la préparation du rôle, assouplit son intonation naturellement énergique, l'aide à nuancer la conduite par trop franche de sa ligne, l'encourage à une négociation plus subtile d'un registre aigu assez problématique. Face à une soprano américaine sans éclat, Minnie Tracey, dans le rôle de Rosa Mamai, le ténor ne parvient pas à convaincre immédiatement le public de la première milanaise.

Il faudra attendre le Lamento du deuxième acte pour que les applaudissements se réchauffent. A ce moment-là, l'œuvre est sauvée : cris, bravos, rappels, Caruso est obligé de bisser.
A la fin de l'ouvrage, on ne compte pas moins de vingt rappels. Cependant, tout le monde s'accorde à reconnaître qu'il s'agit là du triomphe d'Enrico Caruso, plus que de Francesco Cilea. Cela est d'autant plus évident que l'auteur lui-même s'en remit au jugement du public et de la presse, qui n'avaient de mots élogieux que pour le chant du ténor. Toutefois, l'éditeur Sonzogno n'est pas mécontent : il s'agit pour lui de prendre une longueur d'avance sur son rival Ricordi qui, après avoir édité les chefs-d'œuvre de Verdi, continue de constituer une collection prestigieuse avec la musique de Puccini et Zandonai. Sonzogno s'est quant à lui assuré l'exclusivité du plus plébiscité des véristes, Pietro Mascagni, et mise désormais sur le jeune Cilea, qui à trente et un ans promet beaucoup. Il s'était mis à composer dès son plus jeune âge, à tel point que son père, qui souhaitait le voir prendre sa succession au barreau, finira par le laisser entrer au Conservatoire de Naples en 1881. Il y étudiera le piano, le contrepoint et la composition.

Juste avant l'obtention de son diplôme final, en 1889, Cilea écrit sa première partition lyrique, Gina, qui attire l'attention de Sonzogno : le chemin du jeune compositeur semble tout tracé, et c'est avec une facilité presque suspecte qu'il va s'adonner au vérisme ambiant.

La Tilda (1892) exploite de façon malhabile cette veine, et les efforts de l'éditeur pour imposer l'œuvre jusqu'à Vienne ne serviront à rien. Alors qu'il est nommé professeur de piano à Naples en 1892, puis de théorie et contrepoint au Reale Istituto Musicale de Florence en 1896, Cilea reste cinq ans sans que la moindre partition d'opéra ne soit mise en chantier.
Lorsque le librettiste Leopoldo Marenco lui propose finalement L'Arlesiana, il se remet à la composition. Un hasard extraordinaire fait que cet opéra sera créé le même soir que Sapho de Massenet (à l'Opéra-Comique de Paris), autre œuvre inspirée d'Alphonse Daudet : l'écrivain allait s'éteindre un mois plus tard... Cinq années s'écoulent encore avant qu'un nouvel opéra ne voie le jour : Adriana Lecouvreur, toujours au Lirico.

Cette fois, la maturité du style et l'invention de la mélodie assurent le succès définitif de l'auteur. Cinq autres années, et la brève mais dense et violente Gloria est créée à la Scala. Ce sera le dernier opéra représenté de l'auteur, à qui l'on devra en 1909 Il Matrimonio selvaggio, inédit.

La consécration professionnelle, tardive, viendra finalement en 1916 lorsqu'il sera nommé directeur du Conservatoire de Naples. Il mourra quasiment sourd dans sa villa de Varazze en 1950 : et jusqu'à Palerme il se trouve encore quelques mélomanes pour évoquer la silhouette de ce petit homme de grande culture... Hormis le Lamento précité et l'air bouleversant de Rosa Mamai « Esser madre è un inferno », L'Arlesiana ne s'imposera jamais complètement, quoi qu'aient pu en dire certains interprètes nostalgiques de la Jeune Ecole.

Les musicologues italiens, pour leur part, continuent de considérer cet essai comme anecdotique et handicapé par un livret très faible.
La structure dramaturgique même aurait empêché une reprise si Cilea, en 1898, n'avait réduit les quatre actes en trois, ajoutant l'air de Rosa Mamai et une scène supplémentaire pour ce personnage et celui de son deuxième fils, l'Innocent. L'œuvre tiendra encore sept représentations, l'année qui suit la création, grâce sans doute à Caruso...
Dernière étape, loin dans le temps : un nouveau Prélude, en 1937 ; prélude diaphane qui annonce le fameux Lamento par un thème secret des cordes, clarinettes et hautbois ; prélude créé à l'Opéra de Rome par Oliviero De Fabritiis qui dirigeait ce soir-là Schipa, Pederzini et la jeune Licia Albanese, découverte par Toscanini.

Si L'Arlesiana mérite aujourd'hui une seconde chance, c'est bien grâce à l'émotion spontanée que distillent ses airs : « Come due tizzi », le récit pastoral de Baldassare, qui n'est autre qu'une variation en italien de La Chèvre de M. Seguin, et « Era un giorno di festa », l'arioso introductif de Rosa Mamai, un beau crescendo émotionnel, bien avant les pages les plus célèbres de cette œuvre redécouverte.
Le folklore français, et provençal, trouve aussi là sa place naturelle, à l'instar de Mireille de Gounod, avec la farandole d'une nuit de Saint-Eloi (acte III) : des incises dramatiques contrastées y assombrissent fugitivement les couleurs éclatantes du triangle et du tambourin. Et sonnent comme une prémonition de la fatalité : le drame de la mère –tout l'acte III – pourrait sans doute se comparer au déchirement et à l'attente insupportables de Cio-Cio-San dans Madame Butterfly, de la Sacristine dans Jenufa...Ni trop cultivée ni trop populaire, ni passéiste – ce qu'on ne dirait pas toujours dans le cas d'Adriana – ni avant-gardiste, ni même porteuse d'une nouveauté « vériste » qu'il est bien ardu de définir, la musique de Cilea est simplement claire dans ses aspirations mélodiques et expressive dans un registre théâtral prosaïque, qui ne s'embarrasse pas des finesses décadentes du Triestin Antonio Smareglia, par exemple, un contemporain esthétiquement plus ambitieux.
Les dictionnaires de la musique (et parfois même de la musique lyrique !) n'ont généralement retenu, concernant L'Arlésienne, que la musique de scène de Bizet (1872).
Pourtant, le public milanais ne s'y était pas trompé : lorsque Federico, en bon Provençal, commença à s'exprimer dans un registre inspiré du bel canto, de la chanson napolitaine et chauffé au soleil même de la vocalité péninsulaire (« Quanto non si può dire, o mamma, io l'amo !... Oh ! Qual sospetto ! Sei sempre, o mamma, l'amor mio supremo »), toute une foule – les fils du matriarcat ancestral ? – joua son rôle de révélateur, plébiscitant la voix même de ses propres racines.
C'est là, sans aucun doute, plus qu'une allégeance au goût d'une époque.

Christophe Capacci

Comédie lyrique en 2 actes
Livret de F. Burdett Money-Coutts d'après le roman de Juan Valera y Alcalà Galiano
Adaptation espagnole Rafael Juarez
Révision musicale Josep Soler

Maria JosÉ Montiel, soprano Pepita Jiménez
Soraya Chaves, mezzo-soprano Antonona
Joan Cabero, ténor Luis de Vargas
Alfonso Echeverria, baryton Don Pedro de Vargas
Enric Serra, baryton Le Vicaire
Angel Odena, baryton Le Comte Genazahar
Francisco Vas, ténor Premier Officier
Jordi Ricart, baryton Deuxième Officier

Chefs des choeurs Josep Vila et Charo Garcia

Mise en scène Luis Homar
Lumières Dominique Borrini
Décors et Costumes Frederic Amat

Orchestre de Chambre du ThÉÂtre Lliure
Choeur Lieder CÀmera de Sabadell
Choeur d'enfants du Conservatoire de Vila-Seca

Direction Josep Pons

L’existence picaresque d’Isaac Albeniz (1860-1909) n’eut pas, sur son activité, le retentissement qu'on pourrait supposer. Doué, dès l'enfance, d'une virtuosité intrépide, son père avait d'abord tenté d'exploiter ce capital. L’enfant, à peine âgé de dix ans, préféra donc s'enfuir du domicile familial pour conquérir son autonomie, moyennant quoi nous le retrouvons soit síexhibant dans les cirques (jouant le dos au piano), soit portant les valises dans tous les ports par lesquels il tentait de quitter l'Espagne.
L'Argentine, Cuba puis New York le connurent sous ces diverses casquettes mais, peut être, le secret désir d’une vie plus ordonnée ramena ce catalan vers la Cour de Madrid. Là, le secrétaire particulier d'Alphonse XII l'astreignit à des études suivies...à Bruxelles.
Domptant, auprès de Gevaert, sa nature sans pareille, Albéniz passa donc (moyennant encore bien des bamboches) du statut de batteur d'estrade aux respectabilités de virtuose reconnu. Il n'a pas vingt ans qu’il se lie avec le violoniste Arbos et s'en va voir Liszt (1878) alors pontife du piano en Europe :
« Il m’a accueilli de la manière la plus aimable. J’ai joué deux de mes études et une Rapsodie hongroise. Je lui ai beaucoup plu, semble-t-il, surtout quand, sur un thème hongrois qu’il m’a donné, j’ai improvisé toute une danse. Il m’a demandé des détails sur l’Espagne, sur mes parents, sur mes idées en matière de religion et enfin sur la musique en général. J’ai répondu franchement et catégoriquement ce que je pensais sur tout cela et il m’a paru que cela l’enchantait. Après demain, je dois le revoir. Livres que je dois acheter : Oeuvres de Zola et de Tourgueniev. Il m’est venu une idée lumineuse : j’ai lu un livre d’homéopathie et j’ai vu que ce qui me convient est pulsatila ».
Cité par Henri Collet : Albéniz et Granados. Paris 1948

Albeniz suivra Liszt deux ans durant, à Weimar comme à Rome et l’influence du maître hongrois restera patente : qu’il suffise de comparer Harmonies du soir et Procession de la Fête-Dieu à Séville. Albéniz reprend ensuite une vie errante, se produisant comme virtuose en Amérique latine (Cuba, Mexique, Argentine) puis en Espagne même.

Son répertoire ne manque pas d’interloquer par son modernisme : Couperin, Bach, Haendel, Scarlatti, Rameau, Sonates de Haydn et Mozart (et trois concertos), Beethoven, Schubert, Weber, Mendelssohn, Chopin, Schumann et Liszt, Concerto de Grieg enfin, ce à quoi s’ajoutaient, inévitablement, les gloires de l’époque : Heller, Rubinstein, Mayer, Brassin... Albéniz ne manquera pas, chemin faisant, de s’illustrer lui-même, jouant au hasard une cinquantaine de petites pièces de sa main. Le prodige de vingt ans ne passa pas inaperçu :

« Sur le piano, l’on ne peut aller plus loin. Pour ce qui est d’interprêter une idée, quelle qu’elle soit, du plus illustre compositeur, il ne doit pas y avoir au monde qui que ce soit pouvant dépasser cet adolescent. Il est possible de jouer aussi bien, mais davantage, ce serait sortir de la sphère du possible. Exquise délicatesse dans les tons, du goût dans l’expression, élévation, entrain, agréables clairs-obscurs, vigueur et force à l’occasion, et un ensemble beau, harmonieux, franc, hardi : agilité extraordinaire d’où résulte une exécution brillante ; et enfin, comme si Dieu voulait doter cette créature admirable de tout ce qui peut ravir un auditoire conscient, il est donné à ce jeune homme inspiré une silhouette élégante et sympathique ».
Cité par Henri Collet.

Ce fut là, paraît-il, le seul extrait de presse conservé par le musicien : cela pouvait suffire, en effet.

Car, lorsqu’en Janvier 1896, Barcelone applaudit Pepita Jimenez, ce retour à l’Espagne (par le biais de la prose romantique de Juan Valera -1874- célèbre à l’époque) ne se fait que par l’intermédiaire des tirades anglaises de Money-Coutts, re-traduites en espagnol... Nous voici donc à mêmes d’apprécier mieux cette pièce fragile qui, de nos jours, apparait moins comme un élan généreux, pré-puccinien, que comme un opéra contre.
Contre les grandes machines historiques, d’abord : qu’il s’agisse de Verdi ou de Wagner, et de Henry Clifford tout autant. C’est aussi, si peu que ce soit, un essai d’amener Money-Coutts vers des lieux qu'il ne connait guère et donc contre la terreur d’avoir à ne traiter que des sujets anglo-saxons.
Contre, aussi, l’abattage institutionnel de la zarzuela, fertile en rythmes contrastés alors que l’essentiel de Pepita Jimenez reste à trois temps. Mais c’est surtout, très volontairement, un opéra contre le pittoresque et notamment contre le "réalisme" limité des premieres oeuvres véristes (Cavalleria rusticana 1890)... C'est donc un opéra contre les complaisances appréciées partout, contre les intrigues compliquées, les musiques écrasantes, la longueur à tout crins...
Certes, Albéniz use de leitmotives (dessin mélancolique pour les entrées de Pépita, fugato malicieux à chaque apparition de la duègne) mais il anticipe surtout sur ces petits interludes qui fleuriront après le tournant du siècle (Goyescas de Granados) et plus encore durant l’entre-deux guerres (du Secret de Suzanne de Wolf-Ferrari au Vom Heute auf Morgen de Schönberg) : voilà qui démonétisait d’avance l’excessive Thérèse Massenet (1905-07) -qui aura, en plus, l’outrecuidance de se passer en Espagne !

Pepita Jimenez n’en restitue pas moins les insolences d’une jolie pochade romantique :

« La tentatrice, traverse la vocation d’un jeune théologien extatique (...) Peu à peu déniaisé, Don Luis, l’amoureux transi, redevient un homme, prompt à pourfendre un importun d’un magistral coup de sabre, osant même se poser en rival de son propre père. L’effort suprême qu'il tente pour sauver (sa vocation à la prêtrise) aboutit à précipiter sa perte (...) Son idéal de renoncement et d’ascétisme cèdera sans remède à l’action des forces de vie ».
Gabriel Laplane : Albéniz. Paris 1956.

Voilà qui contreviendrait au besoin d’ordre évoqué tout à l’heure, ou plutôt qui en menace la sérénité car il ne s’agit pas de sacrifier aucune composante de l’intrigue mais bien de les faire cohabiter aussi pacifiquement que possible. Pour harmoniser au mieux des implications plus ravageuses qu’on l’aurait cru au premier abord, Albeniz joue sur un climat savamment mis au point :

« Une sorte de complexe spécifiquement espagnol soutient et conditionne jusqu’au bout cet étonnant amalgame, ce composé perpétuellement instable qu’à travers son infinie variété la prédominance du mode mineur maintient toujours dans une note de tension inconsolée qui frôle le morbide. Mais c’est un dolorisme espagnol. Certaines agrégations et certains rythmes, revenant avec insistance, suffisent à déterminer un climat. Cette musique est, pourrait-on dire, l’expression même de l’amère piété andalouse (...) mode particulier d’appréhension du divin qui, appelant à lui tous les prestiges et toute la splendeur des choses créées, n’en tire cependant, et ne parvient à exprimer, qu’un sentiment d’âpre désespérance ». (Laplane).

En se refusant toute grandiloquence musicale, en s’en tenant à un mélodisme discrètement espagnol, à un petit orchestre, à un minimum de protagonistes qui, privés d’intrigue, proposeront loyalement des airs aussi longs qu’il se pourra, sans le moindre souci de tension dramatique, Albéniz accède, paradoxalement, à la valeur symbolique contre laquelle vont précisément s’acharner les véristes. Toutes les règles de l’opéra sont ainsi mises de côté avec une désinvolture qui va dérouter : aucun gage versé à la "vivacité", peu de dialogues, à peine l’esquisse d’un duo à la fin. Déjà se manifeste le dédain d’Albéniz pour tout vain pittoresque. Lorsqu’en 1923 on donna Pepita Jimenez à l’Opéra Comique, Henri Malherbe décontenancé parlera, dans Le Temps, de "long nocturne lancinant, palpitant, exaltant et curieux"... Mais, de cette façon, l’oeuvre atteint son but secret : "Pepita Jimenez dépasse infiniment son sujet et ne se réduit pas à l’aventure banale d’un chancelant séminariste" (Laplane).

Cette position en recul le fera, certes, tomber dans les bras de la Schola Cantorum mais elle trouva aussi son exact public au pays de Maeterlinck : à la Monnaie de Bruxelles (Janvier 1905). Reste que seule une représentation intégrale de Pepita Jimenez peut restaurer, de nos jours, la significative sinuosité romanesque, la poésie méditée d’une oeuvre marginale mais riche de messages cachés... ce à quoi contrevient totalement un disque d’extrait récemment publié en France. Car, même s’il nous semble éxagérer quelque peu, Henri Collet situe exactement l’importance de cette oeuvre discrËte lorsque, dans Albéniz et Granados, il écrit :

« On ne peut lui nier la vie ni le mouvement, la profusion mélodique et ornementale, la souplesse polyphonique voire la fluidité orchestrale. S’il n’est pas possible de mettre Pepita Jimenez sur le même plan qu’Iberia, du moins l’annonce-t-elle par l’odeur, la saveur et la couleur. »

Les représentations en ont été rares, tout au long du XXè siècle, mais, périodiquement, on ressort ce fragile bouquet de fleurs séchées pour en découvrir les vertus balsamiques et l’optimisme hors normes... N’a-t-on pas trop pris l’habitude de n’écouter que des musiques à fort pourcentage de nitroglycérine ?