FranÇoise Pollet, soprano, Brünhild
MichÈle Lagrange, soprano, Kriemhild
Christer Bladin, ténor, Siegfried
Marc Mazuir, baryton, Gunter
Alexandra Papadjiakou, alto, Ute
Antoine Garcin, basse, Hagen
Franck Cassard, ténor, Volker
Jean-FranÇois Vinciguerra, basse, Dankwart
Carole Chabry, soprano, Giselher
Gilles Yanetti, sopraniste, L’oiseau et Wolfadolf

Chef de chœur NoËlle Geny
Chef de chant Bertrand Halary

Mise en scène RenÉ Koering
Décors et Costumes HervÉ et Richard Di Rosa
Lumières Patrick MÉeÜs
Accessoires Gilles Yanetti
Coiffures Patrick Roux
Maquillages Marie-Pierre Perez et Pascale Gregogna

Orchestre Philharmonique de Montpellier Languedoc-Roussillon
ChŒur des OpÉras de Montpellier
Direction Enrique Diemecke

Ces SacrÉs Nibelungen ! en bref

Les personnages
Gunter, roi des burgondes
Ute, sa mère
Dankwart, son père
Volker, giselher, kriemhild, son frère et ses sœurs
Hagen, surnommé « furieux hagen », son oncle
Von siegfried, tueur de dragon
Brünhild, reine d'islande (très forte)
Un oiseau
Titzel et tatzel, deux jeunes dragons
Un barde, venu d’une autre histoire
Les invités

Le lieu de l'action
Le royaume des burgondes en germanie

L’époque
La nuit des temps

Musiques additionnelles
De richard wagner, peter schickele, john williams...

Argument

Acte I
Conseil de famille au château de worms :

Gunter, roi des burgondes, a la gueule de bois. Se serait-il trop empiffré de pizza et de boudin au sang de dragon ? Tous s'interrogent sur la nature de son état : ses parents ute et dankwart, ses frères et sœurs volker, giselher et kriemhild, son oncle hagen et les autres membres de sa famille. Aurait-il un chagrin d'amour ?

Ce qui tourmente gunter, c'est son amour pour la reine d'islande, la courageuse, très riche et belle brünnhild. Son amour, ou la peur d'avoir à affronter cette personnalité forte (dans tous les sens du terme), qui ne prendra pour mari que celui qui pourra la vaincre en duel ?! D'autant que la jeune femme a déjà occis la plupart de ses autres prétendants et qu'elle a sommé gunter, par télégramme, de venir la chercher à la gare, l'après-midi même, afin de lui régler également son compte. (ballade de gunter, accompagnée sur la lyre)

Le roi froussard veut décamper, mais l'oncle hagen espère trouver un salut moins humiliant grâce au preux siegfried de nederland, qui, un jour, a vaincu brünhild. Le brave oncle, estimant que siegfried ferait un bon parti pour la sœur de gunter, kriemhild, attire donc à la cour des burgondes le vainqueur du dragon et possesseur du trésor des nibelungen. La belle avait déjà rêvé du héros, bien avant qu'il ait présenté sa carte de visite à la porte du château. (romance de kriemhild, puis ensemble)

Siegfried prévient de son arrivée à coups de klaxon (on reconnaît là la fameuse sonnerie du cor de siegfried). Il apparaît, tenant deux petits dragons en laisse, et se présente à la famille comme un galant homme, qui, certes, n'a jamais achevé sa scolarité secondaire, estime tout travail indigne de lui, mais sait fort bien se servir d'une arme. Après avoir été apprenti chez le forgeron mime, qu'il assassine, il se lance à la poursuite des dragons milliardaires, des géants, des nains et des commerçants étrangers (et surtout quand ça paye). Profiter de la vie, claquer du fric, faire enfin un riche mariage, telle est sa devise. (entrée et lied)

Quand la famille apprend qu'il a déposé le trésor des nibelungen à la banque du rhin, à six pour cent par an – et non sur le banc de sable du rhin (la version des troubadours fait plus chic, c'est mieux pour la postérité) – et qu'il dirige une fabrique de vin champagnisé, les fiançailles sont conclues. (lied et ensemble)

La perspective d'une belle dot et les prometteurs rugissements de cette femelle hystérique réunissent siegfried et kriemhild dans un duo d'amour. (duo et ensemble)

L'arrivée de brünhild est annoncée. Gunter veut s'enfuir. Contre promesse de la moitié de son royaume, siegfried le héros propose au roi de l'assister dans son combat. Il sera invisible grâce à son tarnhelm magique wagnérien (un bonnet blanc). Dès qu'il est assuré de cette aide invisible, gunter retrouve sa superbe et, après des préparatifs compliqués, renverse apparemment brünnhild d'une chiquenaude. Les fiançailles sont conclues. (finale – hymne)

Acte II
Le hall d'entrée du château du roi des burgondes.

Le double mariage gunter–brünhild/siegfried–kriemhild a eu lieu. Le repas de noces s'est achevé, et les convives se remémorent la merveilleuse scène. Rien n'a manqué : ni les bagarres, ni les saouleries, ni la vaisselle cassée, ni le mobilier brisé : pas de demi-mesure chez les teutons.

Siegfried s'est montré particulièrement héroïque en fait de démolition et de vandalisme. Hagen attribue cela à son invulnérabilité et conseille à kriemhild – prétendument pour mieux pouvoir protéger son nouveau neveu – de détecter l'endroit où une feuille de tilleul s'est jadis posée sur lui lors du bain de sang de dragon, laissant le héros mortel à ce seul endroit. Hagen recommande à la jeune mariée de marquer la faille d'un signe sur le vêtement de son époux.

Au cours de leur nuit de noces, kriemhild tente vainement d'arracher le secret. (duo)

Parallèlement, la nuit de noces de brünhild et gunter s'est déroulée en un merveilleux combat de boxe. Le roi faiblard se retrouve à la porte de la chambre à coucher. Siegfried le délivre mais ne peut malheureusement plus se rendre invisible et prêter main-forte au roi : kriemhild en colère lui a arraché le bonnet magique qu'il a l'habitude de porter aussi la nuit. Gunter a une idée : il suffira que le combat se passe dans l'obscurité, siegfried se substituant simplement à lui. La lumière est éteinte, la lutte s'engage, et brünhild est tant et si bien domptée qu'elle fond littéralement d'amour pour son substitut de mari. Dans un accès de jalousie, gunter veut s'interposer, trébuche, tombe et révèle la présence d'un tiers. Brünhild sonne, les invités accourent et confondent la fin du combat avec une étreinte amoureuse.

Kriemhild et brünhild se sentent trahies par siegfried et souhaitent venger leur honneur en exigeant un duel entre siegfried et gunter. (trio et ensemble)

Pendant sa nuit de noces, kriemhild a finalement  trouvé la partie mortelle, qu'elle a indiquée au moyen d'une feuille de tilleul épinglée au vêtement de siegfried. Hagen, qui a été désigné comme arbitre du combat, frappe l'endroit. Siegfried se retourne, tournant le dos à gunter qui en profite pour le frapper, et de quelque côté qu'il se tourne le pauvre héros est chaque fois frappé sur la seule petite partie vulnérable de son être. Il s'effondre. (finale)

Acte III
Le parc du château.

Dankwart est seul devant une table très chargée, dressée pour le petit déjeuner. Personne ne semble décidé à le rejoindre. Siegfried prend un bain de siège dans du sang de dragon. Il ne veut plus s'exposer à une aventure comme cette nuit. Brünhild, qui n'a plus rien mangé depuis trois-quart d'heure, jure vengeance. Hagen craint que le héros blessé ne raconte à tout le monde sa mésaventure – quelle honte pour la famille ! Une seule solution : il faut assassiner siegfried et garder ses cinq millions. Contre une promesse de mariage du roi attila, hagen obtient l'accord de kriemhild.

On arme le brave oncle d'une large épée. (ensemble)

Le tonnerre gronde. Le ciel se fait menaçant. Hagen a peur, hésite à accomplir son dessein, est pris de tourments métaphysiques et s'enfuit. (mélodrame)

Siegfried ne se sent pas très bien. (lied)

Il demande à l’oiseau (qui s'en retourne tout juste du club med de bayreuth) de lui prédire l'avenir. Celui-ci lui annonce l'assassinat prévu, mais sait pertinemment que l'on ne meurt jamais dans une opérette. Il lui apprend aussi l'effondrement prochain des actions nibelungen. Siegfried se félicite que ce ne soit pas arrivé avant le mariage. Grâce à l'oiseau, il démasque hagen, lui arrache l'épée, mais le gracie volontiers car ce crime était prévu au nom d'un motif respectable : la cupidité ! Mais lorsque hagen apprend le krach de la bourse du rhin, son projet de meurtre perd toute raison d'être. Les deux hommes n'ont plus qu'à devenir amis.

Brünhild se sent toujours déshonorée par le comportement de siegfried au cours de sa nuit de noces et exhorte hagen à réunir la cour vehmique. Pour tenter de se faire pardonner, siegfried propose cependant de lui abandonner son trésor, mais la reine d'islande connait déjà la nouvelle concernant la banque rhénane. C'est un autre abandon qu'elle désire. Les deux amants s’unissent dans le duo d'amour qui avait auparavant réuni kriemhild et siegfried.

Les invités arrivent pour venger l'honneur bafoué. Siegfried leur propose 50 % des actions nibelungen, qui ne valent plus rien, et tous se réconcilient (finale).

Nietzsche, Fragments posthumes (1888-89)

Oscar Straus (1870-1954) est né à Vienne avec deux « s », mais voulant se distinguer de la célèbre dynastie de musiciens, à laquelle il n'est pas apparenté, il supprimera le second. Au départ, ce fils d'un grand banquier de Mannheim avait la ferme intention de devenir compositeur de musique « sérieuse ». Au Conservatoire de Vienne, sur la recommandation de Brahms, il fait ses premières études musicales avec Hermann Grädener. A l'âge de vingt ans, il part pour Berlin étudier avec Max Bruch et compose de la musique de chambre et des pièces orchestrales. Mais d'autres dons semblent prendre corps sous sa plume.

1892 : Au « bal la Concorde », le jeune Oscar est présenté à son homonyme, Johann Strauss, le roi de la valse. Deux jours plus tard, il est invité à jouer devant celui-ci des réductions de ses œuvres orchestrales, des lieder, quelques valses et une suite de danse.

« A votre place, j'oublierais tous les rêves de grande musique ; je composerais des valses et je rassemblerais de quoi écrire une opérette. Mais avant tout, je chercherais une place de chef d'orchestre en province : il n'y a pas de meilleur endroit pour se faire un métier de compositeur lyrique que de diriger la fosse d'un opéra ». C'est sur ces bons conseils de Johann Strauss qu'Oscar dirige, entre 1893 et 1899, les orchestres de Pressburg, de Brno, de Mayence, pour échouer finalement à Hambourg comme assistant de Gustav Mahler.

Une première opérette

Pendant les mois d'été qu'il passe à Berlin, il fréquente les jeunes artistes du café « Passage », et joue au piano ses propres pièces. C'est là qu'il rencontre un jeune avocat, Fritz Oliven, qui, sous le pseudonyme bien choisi de Rideamus (rions !), écrit de très mordants vers satiriques. En 1900, il est engagé comme pianiste et compositeur au cabaret « Überbrettl », célèbre lieu fondé par l'écrivain Ernst von Wolzogen, et fréquenté par l'intelligentsiaberlinoise. Le sérieux Schönberg, à cette même époque, y est aussi embauché, jouant au piano, orchestrant, dirigeant pour gagner sa vie « six mille pages de partitions d'opérettes » !

Après le succès de ses chansons composées pour le cabaret, Oscar Straus se lance, avec Rideamus pour librettiste, dans la composition de sa première opérette : Die Lustigen Nibelungen. La première représentation en fut donnée le 12 novembre 1904 au Carltheater de Vienne. Elle remporta un certain succès sans pour autant atteindre vraiment le grand public. La critique loua l'œuvre et particulièrement la musique :

« Straus est au sommet de son talent. On trouve tout dans cette œuvre : de l'esprit et de l'humour, tant dans les parties orchestrales que dans les parties vocales. Le talent de Straus pour la parodie n'est d'aucun doute. Tout est léger, fin, mélodieux et rythmé, sans une note superflue, et il n'est que de citer le fugato qui clôt le premier acte pour donner la preuve que Straus est un musicien accompli. »

Johann Strauss, mort depuis cinq ans, avait emporté avec lui l'âge d'or de l'opérette. Oscar Straus et Rideamus renouvellent là le plus viennois de tous les genres avec une œuvre qui, à la manière d'Offenbach, parodie la société contemporaine. Les deux auteurs ont composé cette charge homérique du monde des Nibelungen pour se moquer du Berlin de Guillaume II, comme Offenbach s'était moqué du Paris de Napoléon III. Ce geste d'insolence qui consiste à mettre sur pied des personnages mythiques en costume de ville, pour mieux les faire trébucher, témoigne d'un trop-plein, d'une surabondance de vie, tourne résolument le dos à l'esprit de sérieux et à cette « haine de la vie » que Nietzsche reprochait tant à l'art « crépusculaire » de Wagner, art complice de « l'esclavage de l'argent » instauré par le « dieu-industrie ».

Tout en déformant l'image sacro-sainte des héros du Ring, Straus se moquait aussi des nouveaux riches du Reich de Guillaume II. L'opérette met en scène des représentants de la petite et grande bourgeoisie allemande, les fait chanter, danser, se saouler, et prendre des poses : des gens qui bâtissent une société sur les fondations de Bismarck et collent des affiches de la Germania (l'équivalent de notre Marianne nationale). C'est là une Allemagne opulente, agressive, et qui se prépare à la guerre. Derrière la débordante richesse mélodique d'Oscar Straus et les quelques allusions à Wagner, se dessine surtout une attaque contre l'attitude militariste d'intimidation et l'arrogance des Allemands. « Et on a tout fracassé / Non, y'a plus rien debout dans la maison / Ça c'est la fureur de tous les Teutons / Que l'on connaît depuis Cicéron / Y'a plus rien debout » ou « Bientôt va couler son sang ! / Fracassant sera cet homicide / Ce sera mieux pour tous les survivants ! », chante le chœur ici et là.

Guillaume II avait alors envoyé des troupes en Chine avec pour mot d'ordre de se déchaîner « tels les Huns » contre tout ce qui était étranger. Straus et Rideamus interprétaient à leur manière cette incitation au massacre des autres peuples.

Du succès au scandale

A Berlin, l'opérette fut un véritable succès. La capitale du royaume prussien reconnut les cercles les plus élevés de sa société et s'amusa de la parodie comme elle souriait aux caricatures des « Joyeuses pages », la rubrique que tenait Rideamus dans un journal célèbre. On riait aussi du persiflage en allitérations et des citations sonores de la solennité de Wagner, du boudin de dragon, des deux pauvres petits orphelins-dragons servant de briquet à Siegfried, de la parodie sur la métrique des strophes originales des Nibelungen, etc.

Chaque pointe fit rire, chaque allusion musicale fut comprise, que ce soit lorsque les héros germaniques accomplissent un rituel de présentation dans le meilleur style prussien du mess d'officiers, ou lorsque le célèbre signal de cor de Guillaume II retentit de la fosse d'orchestre : le Kaiser était si fervent de Wagner qu'il s'était réellement fait installer un klaxon reproduisant le thème du cor de Siegfried ! Aussi l'arrivée du héros en automobile, pur ajout de mise en scène, est-elle une allusion de plus à l'Histoire. On reconnaîtra aussi dans le mélodrame de Hagen en proie à l'angoisse quelque écho à la métaphysique schopenhauerienne, ce révélateur de « la vérité sur les choses humaines » selon Wagner, et dont ses propres drames se sont sentis frères.

Straus n'osa pas citer des airs entiers de Wagner, préférant l'allusion, voire le pastiche. C'était déjà trop de faire du roi Gunter un imbécile, couard et ombrageux, de Siegfried un idiot prétentieux, quelque peu gigolo, de Brünhild une épouvantable mégère, brutale et vulgaire, de Kriemhild une sotte nymphomane, et des Burgondes d'affreux ivrognes sans honneur !

En 1908, la vénération des Allemands pour Wagner était d'autant plus forte qu'elle était récente : la querelle esthétique opposant les défenseurs de la « musique poétique » de Liszt et Wagner et les fidèles de la musique instrumentale « pure » de Mendelssohn et Brahms avait longtemps détourné le public d'une juste appréciation des drames de Wagner. N'oublions pas que, durant des années, Bayreuth ne fut qu'un fiasco. Il n'y avait guère que les Français et les Anglais pour s'y rendre à genoux !

Parmi les airs, duos, trios, ensembles, marches, valses, galops, romances et hymnes divers de la partition originale, le metteur en scène de ce soir s'est risqué à nourrir l'œuvre de quelques musiques de scènes empruntées au vrai Wagner, mais aussi à faire revenir l'oiseau-prophète d'un séjour au club Méditerranée de Bayreuth, et à lui donner pour chant l'air d'Elsa de l'acte II de Tannhäuser. Un nouvel écho de Nietzsche nous parvient alors, cette jolie description du bourgeois : cet « homme du couchant, avec “ses instincts sauvages endormis” dont parle Faust, voici qu'il a besoin de villégiatures, de bains de mer, de glaciers, de Bayreuth... A de pareilles époques, l'art a droit à la pure idiotie, à des vacances de l'intelligence, de l'esprit et du cœur. C'est ce qu'a su comprendre Wagner. La “pure idiotie” est le meilleur reconstituant... »

Ne soyons pas non plus étonnés de voir apparaître en guise de servante un monsieur Wolfadolf, sopraniste sévère, brun, très légèrement moustachu. Un autre fou de Wagner, ce Wolfadolf, comme le surnommaient très affectueusement certains des propres descendants du Maître de Bayreuth... Dans ces entrelacs d'époques et de genres, nous glisserons un autre personnage célèbre : Assurancetourix, le barde d'Astérix, que l'on bâillonne dès qu'il se met à chanter. Et tant d'autres secrètes références, que l'on se surprendra à décrypter, ici et là...

Après l'immense succès de Berlin, les Lustigen Nibelungen entamèrent une marche triomphale sur les scènes allemandes, jusqu'à ce qu'en 1908, les cercles nationalistes de Graz, provoqués par les débordements slovènes contre les minorités allemandes de Laibach (Ljubljana), appelèrent par voie de presse à la révolte, estimant que « les misérables attaques contre l'œuvre la plus édifiante de la littérature mondiale, notre légende des Nibelungen, étaient une insulte insupportable vis-à-vis du peuple allemand ». Les représentations des « Sacrés Nibelungen » se transformèrent en poudrière. Puis d'autres villes où fut jouée la nouvelle opérette à succès furent la scène de violentes manifestations d'associations d'étudiants nationalistes, et aucun directeur de théâtre n'osa plus faire jouer les Sacrés Nibelungen.

Heureusement pour Oscar Straus, son Rêve de valse (1907) vint, tout comme La Veuve joyeuse de Franz Léhar, redorer doucement le crépuscule de la monarchie des Habsbourg en lançant la mode de l'opérette viennoise jusque sur les scènes de Broadway. Avec son Soldat de chocolat (1908), d'après l'irrésistible G.B. Shaw, Oscar Straus conquit l'Angleterre et les Etats-Unis, où il est considéré comme le précurseur du music-hall. Une multitude d'opérettes mélancoliques assurèrent son succès dans le monde entier : de la Dernière Valse (1920) à Une femme qui sait ce qu'elle veut (1932), le Berlin des années 20 fut envoûté par la voix de Fritzi Massary, tandis qu'à Paris, Yvonne Printemps immortalisait Marietta (1928) et les Trois valses (1937). Straus conquit enfin Hollywood, où, en collaboration avec Ernst Lubitsch, il composa les musiques et les chansons des films The smiling Lieutenant (Rêve de valse, 1931) et One hour with you (Une heure avec toi, 1932).

Malgré ses quelques quarante œuvres écrites pour la scène, Oscar Straus gardera toujours une préférence pour ses Lustigen Nibelungen ; bien qu'ils fussent tombés dans l'oubli, c'est avec eux qu'il avait inauguré le seul théâtre qu'il dirigea jamais, le théâtre Ronacher de Vienne. La pièce avait été retirée de l'affiche dès la deuxième représentation et le théâtre avait dû fermer ses portes : c'était en 1916, en pleine première guerre mondiale, et la morale de la fin, qui n'évite la mort sublime du héros que parce qu'il est ruiné et ne peut plus rien rapporter à ses meurtriers, ne pouvait que faire scandale. Les auteurs ne voulaient en aucun cas magnifier le sang, le meurtre, la guerre elle-même. Vingt ans plus tard, lorsque les Nazis firent jurer à la jeunesse allemande de mourir héroïquement, Straus et Rideamus s'expatrièrent. Straus s'installa à Paris, où il obtint très vite la nationalité française (et la légion d'honneur !), puis trouva refuge aux Etats-Unis. L'un de ses fils se suicida en exil. Un autre mourut dans un camp de concentration.

Quand le vieux maître de l'ironie mélancolique revint en Autriche, après la guerre, peu de théâtres reprirent ses opérettes. Il fallait oublier les exilés si l'on voulait soi-même oublier ce qu'on leur avait fait subir. Octogénaire, il composa enfin son dernier et plus célèbre succès : la musique du film de Max Ophüls La Ronde (d'après Arthur Schnitzler).

Grégoire Hetzel

Opéra en un prologue et trois actes (1910)
Livret d’Edmond Fleg, d’après William Shakespeare
Version concert
Création en France

Jean-Philippe Lafont, baryton Macbeth
Markella Hatziano, mezzo-soprano, Lady Macbeth
Jean-Philippe Marlière, baryton, Macduff
Jacque Trussel, ténor, Banquo
Christer Bladin, ténor, Duncan
Philippe Georges, baryton, Lennox
Marcel Vanaud, baryton, Le portier
Sophie Fournier, soprano, Première sorcière
Hanna Schaer, mezzo-soprano, Deuxième sorcière
Ariane Stamboulidès, contralto, Troisième sorcière
Wojtek Smilek, basse, Un vieillard et Première apparition
Annie Vavrille, mezzo-soprano,Troisième apparition
Franck Bard, ténor, Un serviteur
Ferijs Millers, ténor Malcolm
Andris Gailis, basse, Le meurtrier

Chef de chœur Sigvards Klava
Chef de chant Jocelyne Dienst-Bladin

Orchestre Philharmonique de Montpellier Languedoc-Roussillon
Chœur de la Radio Lettone
Direction Friedemann Layer

Macbeth en bref

Le librettiste
Edmond Fleg, alias Flegenheimer (1874-1963), originaire de Genève. Il sera l'auteur du second opéra (inachevé) de Bloch, Jézabel, et de l'Œdipe d'Enesco.

Le compositeur
Ernest Bloch (1880-1959), plus connu pour son œuvre orchestrale, dont Schelomo pour violoncelle et orchestre. Il émigrera aux Etats-Unis autour de la Seconde Guerre mondiale.

La création
A l'Opéra-Comique de Paris le 30 novembre 1910 avec Lucienne Bréval dans le rôle de Lady Macbeth.

Les personnages principaux
trois sorcieres
duncan : roi d'ecosse
malcolm : fils de duncan
macbeth : un général
lady macbeth : son epouse
banquo : un noble d'ecosse
macduff : un noble d'ecosse

L'histoire
après une bataille dont il sort vainqueur, les prédictions des sorcieres font naître a la fois ambition et jalousie dans l'esprit de macbeth. la détermination de son epouse le pousse a assassiner le roi duncan pour monter sur le trône, puis a eliminer banquo. assailli entre autres par le spectre de banquo, il sera finalement vaincu par l'armée levée par macduff et dissimulée par les branchages de la forêt de dunsinane.

A ne pas manquer
le prologue et plus particulièrement la discussion entre les trois sorcieres.
fin de l'acte i : le tumulte dans le château a la découverte du crime et l'intervention du vieillard.
acte ii : fin du premier tableau, le dialogue entre macbeth et son epouse.
la scène de somnambulisme de lady macbeth au début de l’acte iii.

Argument

En ecosse, vers l'an mille.

prologue
une bruyère battue par le vent. trois sorcieres devisent en revenant du champ de bataille où macbeth vient de triompher de sweno. macbeth approche, accompagné de banquo. les sorcieres prédisent au premier qu'il sera thane de cawdor, puis roi, et au second que ses enfants monteront sur le trône. l'instant d'après survient macduff venu nommer macbeth thane de cawdor au nom du roi duncan. perplexité de macbeth.

Acte I

rentré dans son château, macbeth raconte la scène a son epouse. un serviteur annonce la visite du roi. lady macbeth décide que duncan ne sortira pas vivant de cette demeure.
le roi entre, désigne son fils malcolm pour successeur, et se retire dans ses appartements. macbeth hésite mais sa femme le convainc de tuer duncan.
troublé par de sombres pressentiments, banquo ne trouve pas le sommeil. il croise brièvement macbeth, puis retourne se coucher. hagard, macbeth voit en hallucination le poignard du crime quand la cloche sonne, signal convenu pour l'assassinat. macbeth s'exécute. a son retour, lady macbeth sort barbouiller de sang les gardes afin qu'on leur impute le crime. au matin, macduff se présente pour réveiller le roi. il entre dans la chambre et découvre le cadavre. horreur et panique gagnent tout le château.

Acte II

obsédé par la prophétie des sorcieres et l'idée que les enfants de banquo seront rois, macbeth charge deux meurtriers d'assassiner banquo et son fils fleance. pendant ce temps, il offre un festin aux seigneurs d'ecosse. durant le repas, macbeth est assailli par le spectre de banquo qu'il est le seul a voir. lady macbeth tente de rassurer les convives troublés par le délire de macbeth. seul avec son epouse, macbeth est a nouveau assailli par le spectre et décide de faire disparaître aussi malcolm et macduff.

Acte III

la caverne des trois sorcieres qui fomentent la perte de macbeth, lequel entre et les interroge sur son destin. une premiere apparition l'enjoint a se méfier de macduff, une seconde lui montre les enfants de banquo devenus rois, et une troisieme lui assure qu'il restera invaincu tant que la forêt de birnam ne se lèvera pas contre son château de dunsinane.
dans le château de dunsinane, lady macbeth, en une crise de somnambulisme, croit voir sur ses mains du sang qu'elle ne parvient pas a effacer.
avec le jour entre macbeth. un serviteur annonce que l'ennemi marche contre le château, et bientôt entre lennox apportant la nouvelle du suicide de lady macbeth. on annonce alors que la forêt de birnam est en marche. les troupes de malcolm et macduff, qui s'étaient dissimulées derrière les branchages, pénètrent dans dunsinane. macduff tue macbeth et désigne malcolm comme le nouveau roi d'ecosse.

je crois en votre avenir. quand même les sorcières de votre macbeth ne me l'auraient pas dit, je le lirais dans la lettre que vous venez de m'écrire. j'y entends sonner une musique prophétique, dont le sens n'est pas douteux.

Romain Rolland
lettre à Ernest Bloch, 26 novembre 1911

Composé entre 1904 et 1910, Macbeth d'Ernest Bloch fut créé à l'Opéra-Comique de Paris le 30 novembre 1910. Appréciée par le public, l'œuvre de ce compositeur de trente ans ne rencontra pas le même écho chez les critiques, à quelques exceptions près dont le compositeur italien Ildebrando Pizzetti et le critique parisien Pierre Lalo qui en rendit compte dans Le Temps le 31 décembre 1910.

« Le Macbeth qu'a représenté l'Opéra-Comique, outre quelques défauts superficiels, possède une qualité profonde : une nature de musicien dramatique originale et forte s'y révèle. L'adaptation que M. Fleg a faite du drame de Shakespeare est aussi fidèle et respectueuse que possible (...). L'action est plus concise, plus rapide et semble plus terrible (...). C'est comme une condensation de l'horreur tragique.

Macbeth (la pièce) adhère intimement à la musique par le sentiment de terreur, de mystère et de fatalité dont il est empli, et par la nature de la poésie et du lyrisme de Shakespeare qui touche au plus profond de la vie intime. C'est le règne même de la musique. Celle qu'Ernest Bloch a imaginée pour Macbeth possède deux signes particuliers et deux qualités principales qui sont liées : son accord, presque son identité avec le poème de Shakespeare et l'intensité de son expression dramatique. Il est difficile d'imaginer une musique qui se fonde plus étroitement avec le texte poétique. Bloch semble à tel point possédé par la pensée de Shakespeare que celle-ci s'exprime d'elle-même dans sa musique. Dans les scènes où son invention semble entièrement réaliste, il a atteint une vérité qui surpasse la transcription directe. Nous percevons les mouvements des passions des personnages ; nous entendons l'accent de leurs paroles et l'inflexion de leurs voix ; ils sont devant nous, saisis par la musique dans l'essence même de leur existence... Le musicien qui les a ainsi représentés les a vus vouloir, agir et souffrir : il n'a pas assisté froidement à ce spectacle, mais avec comme la fièvre d'une hallucination mentale. C'est de là que vient l'intensité de son sens et de son expression dramatique. C'est ce drame que Bloch a voulu exprimer : il l'affronte en face à face, il s'y attaque, sans jamais s'en éloigner un instant (...).

Les scènes les plus impressionnantes de Macbeth, celles dans lesquelles le musicien a exprimé sa conception avec la plus grande continuité et la plus grande force, sont les suivantes : la scène où, dans la lande, les sorcières apparaissent à Macbeth, tout enveloppées de brume, d'ombre et de mystère ; la scène où naît l'idée du crime, se précise et se réalise dans l'esprit de Macbeth et de Lady Macbeth, dialogue d'une énergie et d'une âpreté singulières où se révèlent les âmes des deux assassins ; enfin le tableau du crime, le plus long et le plus développé de l'opéra, et aussi le plus beau. La vague terreur qui plane sur la brève rencontre de Macbeth et Banquo, les hésitations et les angoisses suprêmes de Macbeth, le crime lui-même, les questions, les réponses entrecoupées et fébriles que l'assassin échange avec sa femme, puis son désespoir halluciné : “Macbeth tue le sommeil...” Tout ceci est d'une expression parfaitement juste, pénétrante et impressionnante. Et quand, après la chanson du portier ivre d'une étonnante couleur berliozienne, Macduff entre dans la chambre du roi au lever du jour et découvre le crime, quand avec de hauts cris, il réveille le château et ordonne de sonner l'alarme, alors commence un magnifique chœur de tumulte et de peur. Sur la basse pesante formidablement construite sur les lugubres coups de cloche, des gémissements s'élèvent, se croisent et se bousculent jusqu'à s'unir en une immense vocifération. Puis, quand la foule apprend et comprend l'acte monstrueux, quand elle voit le spectacle de la chambre ensanglantée, une sorte de terreur sacrée s'abat sur elle, étouffant ses lamentations et ses cris. Et, seule dans le silence, la voix d'un vieillard qui semble venu du fonds des temps se lamente sur l'horreur d'un crime sans pareil. Cet acte est tragique au plus haut degré ; et il est d'une sobriété et d'une grandeur stupéfiantes. Il procède d'un mouvement rapide et puissant, mené par une véhémence qui ne l'abandonne pas un seul instant. L'impression de mystère et de fatalité s'unit à un accent de vérité immédiate, qui prend à la gorge : c'est l'œuvre d'un visionnaire, et en même temps d'un réaliste. Les deux autres actes comportent encore des scènes d'une couleur et d'une vigueur extraordinaires : ainsi, après le festin troublé par le spectre de Banquo, le sombre dialogue de Lady Macbeth et de son époux, tous deux mis au ban de l'humanité, mais poursuivis par leur crime, obsédés par des images de meurtre et de sang ; ou comme le second tableau des sorcières, l'apparition des fantômes qui montrent à Macbeth son destin, la prophétie qui lui prédit qu'il ne sera pas vaincu tant que la forêt de Birnam ne se lèvera pas contre lui, et l'exaltation de joie, le délire triomphal de l'assassin, devenu sûr d'être invincible. Toutes ces choses sont véritablement belles, et douées d'un effet et d'une passion dramatique rares.

L'orchestre, très coloré, très ingénieux, est parfois plus tourmenté et plus massif que nécessaire, mais il est normal qu'une première œuvre comporte des erreurs de cette nature. On trouve par ailleurs dans Macbeth des audaces et duretés harmoniques : mais elles sont toujours musicales ; c'est l'œuvre d'un musicien qui connaît son art et a le sens du naturel. Bloch est quelqu'un. »

Qui Était Ernest Bloch ?

Distinguons-le d'emblée de son homonyme et contemporain le philosophe et esthéticien Ernst Bloch.
Né à Genève en 1880 de parents commerçants, Ernest Bloch y étudie le violon avec Louis Rey et la composition avec Jaques-Dalcroze. De cette période date la Symphonie orientale (1895). Puis il se rend à Bruxelles où il poursuit sa formation auprès d'Eugène Ysaÿe (violon) et François Rasse (composition) de 1897 à 1899. Il passe ensuite deux années à Munich où il prend des leçons avec Ludwig Thuille, et se trouve à Paris en 1903-1904. C'est vraisemblablement là qu'il rencontre son compatriote Edmond Fleg (alias Flegenheimer) d'origine juive comme lui. Elève de l'Ecole normale supérieure et agrégé, Fleg fait représenter à Paris sa pièce Le Message en 1904. Par la suite, il écrira les livrets de Macbeth et Jézabel pour Bloch ainsi que celui d'Œdipe pour Georges Enesco. On lui doit aussi toute une série d'ouvrages consacrés au judaïsme, dont Ecoute, Israël, Anthologie juive, Jésus raconté par le Juif errant.

De retour à Genève en 1905, Bloch entre dans l'entreprise d'horlogerie de son père, consacrant le reste de son temps à la musique, dirigeant, composant et donnant des conférences. En 1909, il devient chef de l'Orchestre de Lausanne, puis est nommé professeur de composition au Conservatoire de Genève où il enseigne également l'esthétique.

La composition de Macbeth l'occupe de 1904 à 1910.

« J'ai composé Macbeth dans les bois et dans les montagnes de la Suisse. J'avais vingt-cinq ans. Pendant une année, je me suis plongé dans le poème. Je l'ai vécu, j'y ai rêvé. Puis vint le travail musical : je l'ai accompli assez vite, la plus grande partie fut créée avec une ardeur fébrile ; les corrections et éliminations allèrent beaucoup plus lentement. Certaines scènes me donnèrent des joies intenses, mais souvent, j'étais découragé. Parfois, je sentais que j'avais atteint une parfaite union entre poésie et musique, et parfois, en revanche, je me laissais prendre par le désespoir. Mon devoir était de donner un juste reflet de Shakespeare et en même temps de rester moi-même (...). »

Au cours des années suivantes, il se consacre à son sentiment hébraïque qui lui inspire Trois Psaumes (1912-1914), Trois Poèmes juifs (pour orchestre, 1913), le très célèbre Schelomo (rhapsodie hébraïque pour violoncelle et orchestre, 1915-1916) et la symphonie avec voix Israël (1912-1916).

En 1916, il se rend aux Etats-Unis, enseigne à New York et Cleveland où il fonde un institut de musique. De 1925 à 1930, il dirige le Conservatoire de San Francisco. Les dix années suivantes le voient à nouveau en Suisse où il se consacre à la composition. Peu avant la début de la Seconde Guerre mondiale, il émigre définitivement aux Etats-Unis où il mourra en 1959.

Au moment où se préparait l'édition de son opéra Macbeth, Bloch avait songé à lui adjoindre une préface en forme d'introduction à l'utilisation des leitmotive dans cette œuvre. Ce petit exposé fut l'objet de longues discussions avec Edmond Fleg, dont certaines nous sont parvenues à travers des lettres dont celle-ci, conservée à la Bibliothèque Nationale à Paris.

« Mon cher Fleg,

Vous avez reçu mes lettres. Je ne crois pas avoir grand-chose à ajouter... Il faut être très circonspect : je n'ai rien inventé, d'abord, et ensuite je n'ai eu consciemment aucune idée de système en écrivant Macbeth. J'ai eu des préférences ; j'ai choisi ; j'ai su davantage ce que je ne voulais pas faire que ce que je voulais faire. Maintenant, nous apercevons ces préférences, nous les classons, nous en déduisons... Tout cela est bien, mais je n'en tirerai pas de conclusion, ni de système préconçu pour Jézabel, par exemple. Ce qui était bon ici peut être mauvais ailleurs... Il faudrait faire sentir un peu cela dans une préface... Dieu nous garde de toutes les théories !

Voici cependant quelques notes, quelques observations. Il ne faut naturellement citer ni Wagner, ni Debussy. Prenons Debussy. Il prend pour chacun de ses personnages un thème, si l'on peut appeler cela des thèmes ; ou plutôt une courbe ; elle n'est même pas très expressive en soi ; on dirait qu'il a redouté un contour trop précis ; il a peur du dessin, alors que Strauss voit tout en silhouettes. Golaud, Pelléas, Mélisande, Arkel ont leur thème. Celui-ci est développé un peu mécaniquement selon la rhétorique musicale : Dukas, je crois, fait de même.

Dans Macbeth, rien de pareil. Macduff n'a pas de thème à lui, ni Lady Macbeth, ni Banquo, ni Macbeth lui-même. Le nom des personnages n'appelle aucun thème. Leurs penchants, leur anatomie cérébrale presque, leurs tendances, bref, tout ce qui me paraît leur caractère propre, essentiel et nécessaire au drame, au contraire, est caractérisé musicalement – et cela est balbutié dans Macbeth, mais cela sera organisé dans Jézabel.

Macduff m'importe peu dramatiquement. Il n'est rien – un repoussoir – un second plan. Il incarne quelque chose, il a une valeur symbolique ; cela seul est caractérisé. Banquo idem... Ce qu'il est se trouve dans sa manière de parler, ou dans un côté passif (sa destinée). Lady Macbeth, au contraire, a trois thèmes, trois côtés caractéristiques. Et en Macbeth, il y a avant tout le guerrier. Beaucoup plus importants sont les thèmes qui font agir les personnages : destin, pouvoir, ambition, justice.

Le premier point essentiel que je déduis, et qui d'une préface en serait me semble-t-il le début, c'est que pour l'étude musicale de Macbeth, il importe avant tout de pénétrer le drame et sa psychologie ; de s'y reporter constamment, de sonder les personnages. Tout dérive de là.

Cela ne veut nullement dire que la musique abdique ses droits, son pouvoir, son autonomie. Au contraire ; mais elle cherche avant tout le cœur du drame et le cœur des personnages, et ne s'attarde guère au texte lui-même – le texte est le guide – et elle trouve ainsi ce qui est musical dans le drame, ce qui doit être exprimé ; ce qui est du domaine propre de la musique : le côté humain, intérieur, l'esprit et non la lettre. Vous voyez donc que les thèmes de Macbeth sont surtout expressifs et peu “silhouettes” – cela ne veut pas dire que j'exclus ce système : au contraire ; d'un opéra grotesque par exemple, et même de n'importe quel drame, je vois très bien ce côté descriptif du personnage, comme une caricature – mais dans Macbeth, c'était inutile. J'ai toujours été un peu choqué du thème caractérisant Walther dans Les Maîtres chanteurs. Ce petit thème léger et sautillant ne me dit rien du personnage ; il plaque mal avec sa psychologie et son apparence, et il est surtout inutile. Où il m'amuse, où il est vivant, c'est lorsque Walther ne paraît pas, et que Beckmesser pense à lui ; alors on entend le thème de Walther tel que Beckmesser le voit : c'est le thème d'un rival odieux, un thème rabaissé, perturbé, transposé de sa signification primitivement descriptive d'un personnage ; par cette transposition, il devient psychologique, vivant.

Mes thèmes expriment surtout des états d'âme des personnages, et ceux dont on a besoin pour le drame. Il y a d'autre thèmes, mais les plus importants sont ceux-là : le côté guerrier de Macbeth, le mystère de la destinée, ce que représente aux yeux de Macbeth la postérité de Banquo, la rage qu'il éprouve à cette idée, l'idée d'avant le crime. Et voilà pourquoi il est difficile de donner des noms aux motifs de Macbeth.

Je me résume : une étude thématique de Macbeth ne saurait être faite en dehors du drame. Pour comprendre l'emploi qui est fait de ces thèmes, il faut avant tout examiner la psychologie des personnages. Les thèmes sont intimement liés à leur évolution. Exemple : Macbeth subit l'influence de Lady Macbeth, il devient un peu elle-même (Acte II, p. 187, “Ah ! Faire couler du sang !”). Plus tard, la troisième apparition n'est pour lui que l'incarnation inconsciente de Lady Macbeth.

Donc : extrême souplesse et malléabilité des thèmes. Ils se transforment non par nécessité ou jeu musical, mais par nécessité dramatique, psychologique. On pourrait peut-être dire aussi que les thèmes, comme le drame lui-même, se sont pliés au grand courant qui l'anime. Macbeth n'est pas tant un drame de l'ambition, comme d'aucun ont cru le voir, que celui de la conscience. Ce qui m'importait, ce n'était pas de montrer un processus d'événements, mais la réaction, les réactions psychologiques à ces événements.

Etant donné un homme loyal – poussé par l'ambition, il commet un crime. Qu'arrive-t-il ? Voilà le problème. Par conséquent, tout se rapporte à cela, et vous le voyez (?), ma conception musicale – la chose m'apparaît bien clairement maintenant – n'est autre chose que cela même... On peut même dire sans exagérer que les personnages et leur importance musicale, et les thèmes qui les caractérisent, sont absolument dépendants de cette manière de voir.

On pourrait mÊme classer les thÈmes de cette faÇon-lÀ.

– Thème planant sur toute l'œuvre, la dominant, s'appliquant tantôt à l'un, tantôt à l'autre des personnages :
la destinée.
– Thèmes essentiellement liés à celui-ci comme les porteurs de cette destinée :
tous ceux des sorcières.
Et voilà déjà la marche vers le crime.
– Thèmes qui poussent Macbeth au crime :
pouvoir – ambition – plus tard, enfant de Banquo, Malcolm-roi.
– Lui servent à commettre le crime :
poignard – frapper – la nuit (le crime – Lady Macbeth).
– Autres thèmes qui le poussent au crime :
tous ceux de Lady Macbeth, son côté guerrier (voir plus bas que ce thème le retient aussi), sanguinaire, cruel, sensuel.
– Thèmes qui retiennent Macbeth de commettre son crime :
Macbeth guerrier, Duncan (souverain, bonté de Duncan), la Paix (qu'il possédait avant le crime), le remords.
– Thèmes qui torturent Macbeth :
le désespoir, le remords, la paix, la détresse, la terreur, le spectre, la forêt.
– Thèmes opposés à Macbeth :
les enfants de Banquo, Malcolm-roi, la justice (côté Macduff), la vengeance.

Les autres sont des thèmes neutres ou descriptifs, ou épisodiques. »

Ecouter Macbeth

Mais avant d'identifier tous ces motifs, l'auditeur sera frappé par les sonorités et les harmonies debussystes qui s'installent dès le prologue. De même, la déclamation et la conduite vocale, délaissant totalement l'idée d'arias, montre l'influence incontestable du Pelléas et Mélisande de Debussy – Debussy qui, interrogé par Bloch sur le langage musical, lui répondit, si l'on en croit Ernest Ansermet : « La tonalité n'existe pas, il n'y a que la modalité ».

Cependant, pour ce qui est de l'extériorisation de la psychologie des personnages et de la foule, c'est à Moussorgski que l'on sera tenté de se référer.

Un des moments les plus réussis et les plus personnels de l'œuvre reste sans doute la scène de somnambulisme de Lady Macbeth au second tableau de l'acte III. Curieusement omise par Pierre Lalo dans sa critique, elle permet à elle seule de mesurer la distance qui sépare le Macbeth de Bloch de celui de Verdi, antérieur d'environ un demi-siècle (1847 pour la version italienne, 1865 pour la version française). Véritable monologue plus déclamé que chanté, elle est la pure traduction de l'égarement du personnage dont la vocalité se délite totalement au profit du mot, prélude au suicide de Lady Macbeth qui s'inscrit là dans une totale logique musico-dramatique.