Birgit Remmert, alto, Penthésilée, reine des Amazones
Michaela Kaune, soprano, Prothoé
Gundula Hintz, soprano, Meroé, Deuxième Prêtresse, Deuxième Amazone
Hanna Schaer, alto, La Grande Prêtresse
Tomas Möwes, baryton, Achille
Jacque Trussel, ténor, Diomède
Ralf Lukas, baryton, Un Capitaine, Un Héraut
Sibyl Zanganelli, mezzo-soprano, Première Prêtresse, Première Amazone

Orchestre Philharmonique de Montpellier Languedoc-Roussillon
ChŒur de la Radio Lettone
Friedemann Layer, direction
Chef de chŒur Sigvards Klava

Une PenthÉsilÉe romantique, nÉe chez HomÈre

On trouve l'origine du sujet de Penthésilée dans l'Iliade d'Homère. Achille, qui s'est retiré de la guerre de Troie, ne vient au secours de ses compagnons grecs que lorsque ceux-ci ont été mis dans une situation embarrassante par les partisans de la ville assiégée. Parmi les alliés de Troie, on rencontre également l'armée des Amazones.
Cette peuplade de femmes guerrières vivaient au cœur de l'Asie. Selon la légende, une Amazone ne pouvait appartenir à un homme que si elle avait vaincu celui-ci au combat.

Dans le récit d'Homère, il n'y a pas d'entrevue amoureuse entre Achille et Penthésilée, et Achille n'est pas destiné à mourir. Les Amazones, "ces mâles guerrières" ne sont qu'évoquées.

Dans la tragédie de Kleist, écrite en 1808, Achille trouve la reine des Amazones gisant mortellement blessée au pied d'un arbre. L'ayant dépouillée de son casque, il s'éprend de sa beauté. Cette tragique rencontre constitue le cœur du sujet. Leurs exigences, en raison de leur diversité, s'avèrent inconciliables : au royaume idéal de l'amour, s'oppose la contrainte réelle de la guerre. Ce conflit insurmontable cause la perte des principaux personnages.

L'argument

Schoeck a concentré le sujet du drame sur le noyau de ce conflit amoureux. Son œuvre commence sur les fracas de la bataille qui se livre entre les Grecs et les Amazones (hors de la scène).
La Grande-Prêtresse de Diane (alto) et les prêtresses en suivent les péripéties. Un des compagnons d'arme de Penthésilée, Méroé (soprano) annonce la défaite des Amazones et en fait le récit.

Vaincue par le roi des Grecs, blessée, Penthésilée (mezzo-soprano dramatique) s'avance chancelante, soutenue par Prothoé (soprano), princesse des Amazones. Elle refuse de fuir devant Achille vers lequel un secret penchant l'attire. Folle de se savoir vaincue, désespérée de se sentir dédaignée, elle divague et vaticine, rêvant d'entasser l'Ida sur l'Ossa et de sacrifier la chevelure d'or d'Hélios, en qui son exaltation convulsive lui fait apercevoir le héros Achille lui-même.
Puis elle tombe, épuisée, dans un complet évanouissement.

Les Grecs victorieux poursuivent les Amazones en fuite. Seule Prothoé demeure avec Penthésilée. Diomède (ténor) s'approche, puis Achille (baryton), qui est ébloui par la beauté de la gisante.
Il ne peut gagner son amour qu'en laissant Penthésilée revenue à elle croire qu'elle a rêvé sa défaite et qu'il est en réalité son prisonnier.
La Reine des Amazones revient à elle et accepte sans hésiter cette explication. Au cours d'un long récit plein de charme, Penthésilée couronne de fleurs le héros en lui contant les mœurs étranges du peuple des Amazones. A leur duo regorgeant de volupté sonore succède de nouveau le tumulte de la bataille. Les Amazones reprennent l'avantage du combat.
Penthésilée défend le héros des Grecs contre les Amazones accourues la délivrer. En proie à l'indignation, la Grande-Prêtresse maudit Penthésilée.

Les Grecs sont obligés de fuir et entraînent Achille qui n'a pas encore fait à Penthésilée l'aveu de son amour, mais lui a toutefois révélé sa véritable situation à son égard.
Achille envoie alors un Héraut (basse) défier la Reine en une rencontre qui ne doit être pour lui qu'un simulacre, et au cours de laquelle il entend bien se laisser vaincre sans résister.

Mais Penthésilée ne devine pas l'intention d'Achille. Folle de rage d'avoir été vaincue et dédaignée - du moins le croit-elle -, elle se jette furieusement à la poursuite d'Achille, lui transperce la gorge d'une flèche, et lance sa meute sur lui. Au milieu de ses chiens, elle participe à la curée, déchiquette et dévore le corps d’Achille. Un récit de Méroé fait assister le spectateur à cette terrible scène. Les suivants apportent la dépouille du héros, dissimulée sous un habit pourpre.
Bientôt, la possédée reparaît. A la vue du cadavre mutilé d'Achille, elle réalise son acte, comprend qu'Achille ne voulait pas l'approcher pour combattre, mais pour lui exprimer son amour. C'est pourquoi il s'était fait passer pour son prisonnier. Répudiant l'inhumaine loi des Amazones, Penthésilée étreint le bien-aimé, se saisit d'un poignard et le rejoint dans la mort.

Le compositeur

Le compositeur suisse Othmar Schoeck est né à Brunnen en 1886 et mort à Zurich en 1957. Il est l'auteur de plus de quatre cents lieder - on l'a souvent surnommé le "Schubert suisse" -, de huit œuvres scéniques, de diverses œuvres instrumentales et symphoniques. Son langage à la fois très expressif et d'une écriture raffinée, est parent de celui de Zemlinsky et de Berg. "Schoeck, écrivait Willy Schuh, premier biographe de Richard Strauss, fait partie des très rares musiciens qui ont réussi à repousser les frontières de la musique tonale et à nous projeter hors des styles classique et romantique traditionnels sans créer de schisme ni tomber dans l'expérimentation."

L'œuvre

Le livret de Penthésilée est inspiré d'un drame en un acte d'Heinrich von Kleist écrit en 1808. L'œuvre d'Othmar Schoeck fut composée en 1924-1925 et représentée pour la première fois à Dresde le 8 janvier 1927. Le compositeur commence son histoire à la scène 9 de la pièce de Kleist.

Les personnages

Achille (baryton) et  Diomède (ténor), rois grecs
Un héraut (basse)
Penthésilée, reine des Amazones (mezzo-soprano dramatique)
Prothoé (soprano) et Méroé (soprano), princesse des Amazones
La Grande-Prêtresse de Diane (alto)
Chœurs : Grecs et Amazones

L’alliance du verbe et de la musique

"La musique se consume langoureusement, tel un hommage à la beauté. Elle me met dans tous mes états quand je l'entends. Les volets clos, je reste assis toute la journée, je joue et j'en oublie complètement le temps."

C'est en effet bien à elle, la musique, que sa vie durant, Othmar Schoeck s'est entièrement voué, et comme le trahit le ton de ces mots, c'est en romantique qu'il s'est exprimé. Faisant fi de toutes les écoles, ce poète à "l'inspiration douloureuse et tendre", comme le définissait André Cœuroy, demeura étranger aux courants modernistes de son époque - qu'ils soient "néoclassiques" ou "d'avant-garde".

Fils du peintre Alfred Schoeck, le jeune Othmar étudie lui-même la peinture pendant une brève période - d'où peut-être ce sens aigu de la couleur orchestrale et de la "peinture" musicale. Après des études au Conservatoire de Zurich, il étudie la composition à Leipzig auprès de Max Reger, puis mène en Suisse une intense activité de chef d'orchestre, de directeur de chorales et de pianiste accompagnateur.

Schoeck compositeur est l'un des grands héritiers de la tradition du lied, dans la lignée de Schubert, Schumann et Wolf. Auteur de plus de quatre-cents lieder écrits sur les vers des plus grands poètes romantiques de langue allemande (Lenau, Heine, Goethe, Uhland et surtout Eichendorff et Gottfried Keller), il fut souvent surnommé le "Schubert suisse".
Bien que très proche de certains écrivains - dont Hermann Hesse -, Schoeck ne mit aucun de ses contemporains en musique.

Le Reiselied (Chanson de voyage) et le Wanderlied der Prager Studenten (Chanson de route des étudiants de Prague) firent connaître Schoeck en Europe avant la première guerre mondiale. Les cycles Elégie pour orchestre de chambre d'après des poèmes d'Eichendorff et Lenau (1922-23), Lebendig begraben (Enterré vivant) pour voix grave et orchestre, sur des poèmes du poète suisse Gottfried Keller (1926), le Notturno pour quatuor à cordes et voix, d'après des textes de Keller et Lenau (1931-33), doivent être comptés au nombre des partitions lyriques les plus personnelles et les plus puissantes qu'ait produit la musique allemande à l'époque du romantisme finissant et du post-romantisme.

Citons encore les cycles ultérieurs, des années 1940-1950, tels que Unter Strenen (Sous les étoiles) d'après Keller et Das Sille Leuchten d'après C.F. Myer, ou encore le cycle sur des poèmes de Mörike Das holde Bescheiden et Nachhall pour voix et orchestre d'après des poèmes de Lenau et Matthias Claudius (1954-55).

Schoeck est également l'auteur de huit œuvres scéniques : une musique de scène et des lieder pour un Singspiel de Goethe, Erwin et Elmire (1911 à 1916) ; un opéra comique, Don Ranudo, d'après Holberg (1919) ; une "scène et pantomime", Das Wandbild, sur un texte de son ami et mentor, le compositeur (et écrivain !) Ferruccio Busoni (1918) ; de grands opéras romantiques : Vénus, d'après La Vénus d'Ille de Mérimée (1919-20) ; Penthésilée, créée en 1927 à l'opéra de Dresde, où fut également donnée la première de la cantate dramatique Vom Fischer un syner Fru d'après un conte de Grimm (1928-29) ; Massimilla Doni (1934-5), d'après une nouvelle de Balzac, créé en 1937 à Dresde sous la direction de Karl Böhm ; et Das Schloss Dürande, inspiré par une nouvelle d'Eichendorff, créé en 1943 à l'Opéra d'Etat de Berlin.
Bien que les dernières œuvres lyriques de Schoeck aient vu le jour sur les plus célèbres scènes d'opéra, et en dépit des vifs succès qu'elles remportèrent, elles ont été injustement délaissées.

Lieder et opéras subiront la même évolution : partant d'un romantisme classique, exprimé par une mélodie d'élan symétrique, le compositeur s'aventurera d'année en année vers une extériorisation plus grande de l'expression dramatique et psychologique ; aussi son sens mélodique se fera-t-il de plus en plus asymétrique, sans retour en arrière, mélodie infinie dont le dynamisme se nourrit de sa propre émotion, jusqu'à s'inscrire dans la courbe d'une déclamation, d'un sprechgesang d'où la mélodie au sens classique a disparu.
L'atmosphère de ses œuvres expressionnistes est désenchantée, d'une mélancolie désabusée, sans repos.

Les amours de Schoeck furent tumultueuses. Parmi les talentueuses beautés dont il s'éprit, il y eut la violoniste Stefi Geyer - également égérie de Bela Bartok -, pour qui il composa son très beethovénien Concerto pour violon. Éconduit, il s'enticha de la pianiste Mary de Senger et, en 1925, d'une soprano, Hilde, qu'il épousa.
Les crises du couple seront nombreuses. Elles scandent aussi les doutes du musicien sur les pouvoirs de son inspiration. Schoeck a composé Penthésilée en 1924-1925, durant la période créatrice la plus intense de son existence. Il traversait alors une crise sentimentale qui le prédisposa certainement à s'intéresser au sujet de Kleist, que son ami - et plus tard biographe - Hans Corrodi lui fit découvrir.

Hans Corrodi avait suggéré à Schoeck une version d'opéra en trois actes et le mot d'ordre de Schoeck était "pas une seule virgule qui ne figure pas chez Kleist !". Il fallut en réalité procéder à de nombreuses coupures, modifications, transformations du texte, afin d'éliminer tout ce qui était de caractère explicatif, conceptuel et rhétorique. Il finit par en rester une pièce en un acte. La Penthésilée de Schoeck, qui débute sur la fuite de l'héroïne, commence à la neuvième scène de la pièce de Kleist. "Elle n'est à vrai dire qu'un grand finale", disait Schoeck de son œuvre, "elle doit se dérouler en mugissant à la manière d'une rafale, sans laisser reprendre souffle à l'auditeur qui ne sera libéré de l'envoûtement qu'à la fin".

Un envoÙtement expressionniste

L'immédiateté de l'efficacité scénique, le langage musical de Penthésilée ont été souvent comparés à l'Elektra de Richard Strauss, au Château de Barbe Bleue de Bartok, ou à Erwartung de Schoenberg.
Schoeck a atteint ici le point limite de l'expressionnisme en musique. Sa violence se manifeste dans une langue musicale impitoyablement dure, où l'on rencontre des contrastes dynamiques et des dissonances déchirantes. L'harmonie et l'orchestration sont les deux palettes expressives les plus développées, les plus inouïes. L'harmonie de Schoeck est fondée sur la mixture, la tension, et la polytonalité. L'opposition même des tonalités prend sens : Achille s'exprime en ut Majeur (la tonalité de la lumière, de la clarté, celle des touches blanches du piano) tandis que Penthésilée se voit échouer la tonalité très chargée de fa dièse Majeur (reflet de sa lourde destinée).
Ces deux pôles sont séparés par l'intervalle de "triton" do-fa dièse, cet intervalle tendu, signature du diable ("diabolus in musica") - interdit dans la musique avant que les romantiques n'osent pactiser avec Méphisto. Le triton symbolise bien sûr ici la contradiction originelle de l'amour des deux héros.

Un orchestre de bronze

La composition de l'orchestre est inhabituelle : dix clarinettes de différents registres, cuivres et percussions, cordes graves (altos, violoncelles, contrebasses) forment le coloris sombre, tellurique, martial du décor, tandis que la voix habituellement dévoratrice des violons est réduite à quatre solistes, se distinguant du coloris martial des autres textures ; les deux pianos produisent essentiellement des effets d'atmosphère - comme dans Peter Grimes de Britten -, et les cris de guerre se voient accompagnés, depuis les coulisses, de dissonants appels des trompettes.

Kleist fut, pour lui-même, « un être inexprimable ». Son existence, selon tous ceux qui ont cherché à en pénétrer le mystère, est un enchaînement de crises.

Issu d’une grande famille d’officiers, qui a donné à la Prusse vingt maréchaux et généraux, il commence par renoncer à la carrière qu’il avait du entamer, pour trouver « le sûr chemin vers le bonheur », pour devenir lui-même en se cultivant. Il a vingt-deux ans, veut alors entrer au service civil de l’Etat, se fiance, résolu à fonder une famille. Tout échouera. Une « crise kantienne » vient achever les études scientifiques qu’il poursuivait. La reconnaissance fulgurante de l’impossibilité d’accéder à la vérité par la raison, prive de leur sens toutes ses connaissances scientifiques. Cette fois, l’état de déréliction est manifeste : sa vie, déclare Kleist, n’a plus de but, et il n’espère en trouver un qu’en entreprenant un voyage à l’étranger, une errance sans limites et par définition sans but.
Il écrit à sa fiancée : « Chère fille, ne m’écris plus. Je n’ai d’autre désir que de mourir bientôt ». Il s’enferme dans une île, habitée seulement par une famille de pêcheurs. Sa vocation d’écrivain prend naissance. Puis la découverte de Rousseau, la rencontre de Goethe et Schiller (1803) encouragent son audace intellectuelle et irrationnelle. Aidé de Goethe, il écrit une comédie, La cruche cassée. La pièce sera un échec, et l’incompréhension de ses contemporains ne cessera de croître.

Ce ne sera désormais plus qu’alternances entre des montées d’espérance, des fuites, des ruptures, des errances à travers des villes, des pays, vers le néant, jusqu’à la mort qu’il se donna avec une jeune compagne, Henriette Vogel. Arrachements, ruptures brutales, fuites insensées devant l’accomplissement du désir, telle fut son existence. L’immense amour, « un tourbillon de bonheur jamais connu », n’apparaît dans les lettres de Kleist qu’une seule fois, au sujet de sa dernière compagne, et il conclut : « sa tombe m’est plus douce que le lit de toutes les impératrices du monde ».
Mais si Kleist recule, ses héros vont de l’avant ; lui fuit, eux font intrusion, s’imposent, prennent, détruisent et aiment.
Lorsqu’il demande, mettant son « coeur à genoux », que Goethe accueille Penthésilée, Kleist rencontre un refus éclatant : le grand prêtre de la santé, de la beauté conçue comme harmonie de la nature et de la culture dans les oeuvres et dans les âmes, jette l’anathème sur une littérature dont il ne perçoit que l’aspect pathologique. Seul Jacob Grimm saura lui rendre justice, en écrivant : « Il est bien plus grand et plus parfait que Schiller. On ne peut le ranger qu’à côté de Goethe, qui a peut-être pu l’inspirer, mais auquel il ne s’est jamais subordonné. Seul Shakespeare l’a enfanté ».

Le combat que le poète livre avec la langue, langue inouïe dont la syntaxe tendue à l’extrême, au bord de l’éclatement, est à l’image de l’Amazone sanglée sous la cuirasse, compressée par l’airain. Que cette énergie tragique se libère, que les pulsions contenues débordent et d’un trait on touche à l’innommable. Chaque vers de Kleist porte en lui ce double mouvement de tension de suspens et de fulgurance : comme la flèche de l’Amazone soudain lâchée et dont l’impact nous est immédiat.

La musique, contrepoint des vers

Ayant eu conscience de la difficulté du langage de Kleist - un langage poétique en lui-même déjà musical -, le compositeur de lieder et d'opéras très bel canto (Vénus) qu'était Schoeck trouve ici la voie du mélodrame. Il alterne chant, parole rythmiquement fixée et libre discours parlé, laissait ainsi le plus souvent le texte parfaitement compréhensible - ce à quoi ne parviennent que très peu d'œuvres lyriques. La désignation de "tragédie avec musique" que Schoeck applique à sa partition reflète son intention d'être le servant de la poésie :
"La musique est en quelque sorte le contrepoint apporté à la mélodie des vers de Kleist", disait-il humblement, "elle n'offre rien d'autre qu'harmonie et rythme". Il est vrai que le texte de Kleist appelait la musique, et prédisposait à ce langage acerbe et douloureux.
"Au théâtre, le langage de Kleist passe trop vite et produit par suite l'impression d'être trop faible. Dans l'opéra les paroles sont amplifiées, car on dispose de temps pour elles. On doit rendre l'auditeur conscient de Kleist !". La musique se révèle en effet à même de transfigurer non seulement la parole théâtrale, mais également de "donner expression à tout ce qu'elle renferme d'indicible, de pressentiments et de mystère ».

Gaspari, Platania, Rossi, Buzolla, Bazzini, Pedrotti, Cagnoni,
Ricci, Nini, Boucheron, Coccia, Mabellini, VerdI

Requiem pour Rossini
Pour solistes, chœur et orchestre (1869)

Antonio Buzzolla - Introïtus : Requiem e Kyrie pour chœur.

Antonio Bazzini - Sequenz : Dies irae pour solistes et chœur.

Carlo Pedrotti - Tuba mirum pour baryton et chœur.

Antonio Cagnoni - Quid sum miser pour soprano et alto.

Federico Ricci - Recordare Jesu pour soprano, alto, baryton et basse.

Alessandro Nini - Ingemisco pour ténor et chœur.

Raimondo Boucheron - Confutatis maledictis, Oro supplex pour basse et chœur.

Carlo Coccia - Lacrimosa e Amen pour chœur.

Gaetano Gaspari - Offertorium : Domine Jesu, Quam olim Abrahae, Hostias
pour soprano, alto, ténor, basse et chœur.

Pietro Platania - Sanctus, Hosanna, Benedictus, Hosanna pour soprano et chœur.

Lauro Rossi - Agnus Dei pour alto.

Teodulo Mabellini - Communio : Lux aeterna pour ténor, baryton et basse.

Giuseppe Verdi - Responsorium : Libera me pour soprano et chœur.

Le 13 novembre 1868, à Paris où il vivait, Rossini meurt. L'Italie perd son plus populaire compositeur. Quatre jours plus tard, Verdi adressait une lettre à l'éditeur Ricordi :

"Afin d'honorer la mémoire de Rossini, je souhaiterais que les plus éminents compositeurs d'Italie rédigent une messe de Requiem, qui devra être représentée le jour anniversaire de sa mort. Je désirerais que non seulement les compositeurs, mais également les artistes qui prendront part à cette représentation, ne se contentent pas seulement d'y participer à titre gracieux, mais qu'ils versent en outre leur obole, afin de couvrir les frais nécessaires... La messe devra être représentée à San Petronio de Bologne, la véritable patrie musicale de Rossini. Après avoir été exécutée une fois, elle devra être cachetée et conservée dans les archives du Liceo Musicale, d'où elle ne devra jamais être retirée. On pourra peut-être faire des exceptions lors des anniversaires de Rossini, dans le cas où la postérité désirerait les fêter...

Il est souhaitable de fonder une commission d'hommes sages, qui auraient pour mission de régler les préparatifs de cette représentation, mais avant tout de choisir les compositeurs, de leur attribuer les morceaux et de surveiller la forme générale de l'œuvre. Cette composition (quelle qu'en soit la qualité des différentes parties) manquera naturellement d'unité sur le plan musical. Mais quand bien même elle ne serait pas parfaite sur ce plan, elle aura cependant le mérite de montrer comme nous admirons tous cet homme, dont le monde entier pleure la perte. Adieu. Très cordialement vôtre, Giuseppe Verdi."

En mai 1869, la commission "d'hommes sages" avait divisé le texte du Requiem en treize parties, fixé la distribution, la forme et la durée, les tonalités et les tempos de chaque morceau, et passé commande aux compositeurs retenus par tirage au sort. En septembre, les maestri rendaient leurs partitions.

Si beaucoup approuvaient le projet, certains s'y opposèrent fermement, pour des raisons politiques, esthétiques ou financières. Par exemple, le journal musical Il trovatore rapportait que Verdi "restait une vedette du théâtre lyrique italien" et que la messe ne serait qu'un "fritto misto", un pot-pourri ridicule d'airs d'opéra. On s'interrogea aussi sur les raisons pour lesquelles on n'avait pas invité de jeunes compositeurs alors déjà célèbres comme Boito, Dall'Argine, Faccio ou Marchetti à participer au projet et on laissa entendre qu'ils avaient été éliminés par la "vieille garde". Mais aussi, l'initiative de Verdi survenait à un moment où de nombreuses villes d'Italie rencontraient des problèmes financiers apparemment insurmontables ; la municipalité de Bologne et le directeur du théâtre de la ville refusèrent de prêter leurs musiciens et leurs chanteurs pour cette entreprise non lucrative.

L'anniversaire de la mort de Rossini passa donc et le Requiem ne fut pas donné. C'était, pour Verdi, "la faute à la Ville de Bologne, à cet impresario et aussi un peu à notre illustre ami Monsieur Angelo. Il n'a pas fait ce qu'un ami et artiste aurait dû faire. Peut-être était-il irrité de ne pas figurer sur la liste des compositeurs, vanitas, vanitas, etc. Ah ! les hommes de talent sont toujours de grands enfants."

Angelo Mariani, grand chef d'orchestre et ami de Verdi, qui s'était engagé à diriger "la festa patria", avait été lui-même contraint de renoncer au projet. Verdi l'accusait de ne pas remplir son devoir : "Je ne suis jamais parvenu à savoir si le projet de la messe pour Rossini avait ou non l'heur d'être approuvé par toi. Quand on n'agit pas pour son intérêt personnel, mais au nom de l'art et pour le lustre et la dignité du pays, une bonne action n'a besoin de l'approbation de personne. Tant pis pour celui qui ne comprend pas cela."

"Ah ! les hommes de talent sont toujours de grands enfants"...
Milan et Florence acceptaient d'ouvrir leur porte au Requiem ? Ce fut au tour de Verdi de refuser : on ne l'exécuterait pas en dehors de Bologne. Le 13 octobre, il déclara dans une lettre à Ricordi qu'il ne restait au comité qu'une chose à faire : "rendre leur œuvre à chaque compositeur, avec de chaleureux remerciements pour les efforts consentis. Bien entendu je couvrirai personnellement les dépenses encourues par le comité. Qu'on m'envoie la note et qu'on n'en parle plus." Et lorsqu'en mai 1870, le comité s'efforça encore de persuader Verdi d'accepter une exécution de l'œuvre, celui-ci écrivit que "rien ne serait plus inutile". Le projet du Requiem, c'était pour lui "du réchauffé".

Voici donc l'œuvre la plus représentative de la musique religieuse italienne du XIXème siècle ; merveilleux tableau d'auteurs et de styles, elle nous révèle combien l'opéra, la voix des héros, le bel canto, le théâtre et ses passions avaient envahi le temple, mais nous rappelle aussi la permanence de types d'écriture assignés au religieux, perpétués depuis que la Contre-Réforme eut décidé que le style de Palestrina (v.1525-1594) serait le modèle inaltérable de la musique d'Eglise : les chœurs a cappella, la sobriété d'expression, l'écriture contrapuntique recherchée, les archaïsmes d'écriture de certaines séquences du Requiem per Rossini témoignent d'une descendance directe entre certains compositeurs d'Eglise du XIXe siècle et les maîtres de la Renaissance. Les lieux mêmes, avec leur lignée de Maîtres de chapelle, ne gardent-ils pas la mémoire des siècles ?

Enfin, si les douze contemporains de Verdi souffrent de l'ombre que le génie de celui-ci a jetée sur eux, ils peuvent s'enorgueillir d'être dans ce Requiem immortalisés à ses côtés, et de nous révéler les qualités d'un art musical toujours merveilleusement maîtrisé, d'une science tant contrapuntique, harmonique qu'orchestrale, et toujours au service d'une expression, tantôt plus théâtrale, tantôt plus recueillie, toujours profondément humaine - qualités que beaucoup de nos compositeurs contemporains pourront leur envier, avant d'aspirer à la postérité...

Antonio Buzzolla - Introïtus : Requiem e Kyrie
Andante sostenuto

L'auteur des deux premiers versets (Antonio Buzzolla 1815-1871) vivait à Venise, où il fut longtemps maître de chapelle de Saint-Marc - comme Gabrieli et Monteverdi en un autre temps. Compositeur d'opéras, d'œuvres religieuses et de canzonettas vénitiennes, il fut également, en tant que chef d'orchestre, un brillant porte parole de l'opéra italien en Europe.
Il réussit ici une saisissante entrée en matière : des profondeurs orchestrales puis chorales émergent de suaves entrelacs de lignes, contrepoint à la fois dense et clair, calme et inquiet, archaïque et romantique. Le Kyrie se déroule en une belle et ample fugue. Un coda ramène l'atmosphère du premier morceau.

Antonio Bazzini - Sequenz : Dies irae
Allegro maestoso, ma non lento - ut mineur

Violoniste virtuose, auteur de la célèbre et périlleuse Ronde des lutins, Bazzini (1818-1897) a écrit pour tous les genres. Mendelssohn et Schumann l'admiraient. Professeur de composition et directeur du Conservatoire de Milan, pédagogue très recherché, il compta au nombre de ses élèves Puccini, Catalani et Mascagni. Son style, poli au cours de ses voyages d'interprète, se ressent de plusieurs esthétiques, et rend son admiration au Romantisme musical allemand. Il déploie dans ce morceau tous les moyens expressifs du tourment : oppositions de masses, précipitation du débit des paroles, syncopes, tonalité instable, chromatismes incessants, timbales impatientes, effets cinglants de bois...

Carlo Pedrotti - Tuba mirum
Andante maestoso - mi bémol Majeur

Chef d'orchestre et compositeur d'opéra comme les précédents, Pedrotti (1817-1893)  fut également directeur du Liceo musicale et du Teatro nuovo de Turin, qui devint entre ses mains un rival de la Scala. Il était très ouvert au monde étranger, programmant volontiers la musique de Beethoven ou de Wagner - ce qui était alors rare en Italie...
Dépressif, il se suicida en se jetant dans l'Adige, à Vérone.
Après une introduction orchestrale où roulent les menaçantes timbales et sonnent les trombones et les trompettes du jugement dernier, le baryton solo entonne un air de bel canto, bientôt soutenu par le chœur et une orchestration moelleuse.

Antonio Cagnoni - Quid sum miser
Larghetto - la bémol mineur

Cagnoni (1828-1896) fut chef d'orchestre et auteur d'une vingtaine d'opéras - son Don Bucefalo fut un grand succès -. D'abord maître de chapelle à Vigevano de 1856 à 1863, puis directeur du Conservatoire de Novare, il devint en 1887 maître de chapelle de Santa Maria Maggiore de Bergame.

Ce compositeur fécond (1809-1877) avait en particulier un grand talent pour l'opéra bouffe. Il triompha dans toute l'Italie, conquit Vienne, Paris et ses salons, et les théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg, ville dont il fut le maître de chapelle.
Ce quatuor de solistes, qui commence comme une berceuse, s'anime au fil des versets, jusqu'à la passion. L'orchestre, coloré et varié, participe à la montée des tensions.

Alessandro Nini - Ingemisco
Poco largo - la mineur

Alessandro Nini (1805-1880) commença comme compositeur d'église à Ancône, puis partit diriger une école de chant à Saint-Pétersbourg.
De retour en Italie en 1837, il fit durant dix ans une grande carrière de compositeur d'opéra  puis retourna vers la musique sacrée comme maître de chapelle à Novare, puis à Bergame.

Un long prélude orchestral peint les ténèbres du péché, d'où tentent de s'échapper les instruments, en traits ascendants qui retombent aussitôt. Le ténor entre, héros angoissé qui cherche à stabiliser son regard éperdu. Le Qui Mariam central est mélodiquement plus stable; le nom de la vierge y est clamé comme un appel au secours - avec d'autres paroles, il pourrait s'agir d'un amant suppliant d'être aimé... Les rares interventions du chœur nourrissent l'incertitude du pécheur.

Raimondo Boucheron - Confutatis maledictis, Oro supplex
Allegro moderato, Andante sostenuto - ré Majeur

Bien que musicien autodidacte, Boucheron  (1800-1876) obtint le très convoité poste de maître de chapelle du Dôme de Milan. Il écrivit des traités d'esthétique et d'harmonie, composa des opéras, des pièces pour orgue, des mélodies des pièces d'église - "d'une banalité désespérante", jugeait Fétis.
Cet air de basse solo et chœur en deux parties oscille paradoxalement entre une sobriété toute palestrinienne et des effets d'opéra italien du XIXème.

Carlo Coccia - Lacrimosa e Amen
Andante - sol Majeur

Cet élève (Carlo Coccia 1782-1873) de Paisiello à Naples entra, jeune, comme pianiste au service du roi Joseph Bonaparte. Ses premiers opéras furent acclamés dans toute l'Italie, à Lisbonne, et à Londres où il fut accueilli de 1823 à 1828. Maître de chapelle de la cathédrale de Novare en 1840, il ne se consacra dès lors plus qu'à la musique sacrée. Il était âgé de 87 ans lorsqu'il contribua au Requiem.
Deux parties composent le Lacrimosa. La première est un chœur à quatre parties a cappella, répondant à l'idéal palestrinien fixé par la Contre-Réforme : sans démonstration virtuose ni expression trop subjective, à la fois humble et pieux, d'une écriture homophonique qui laisse les paroles clairement compréhensible, d'une facture équilibrée et d'une émotion pieuse.
L'Amen fugué avec orchestre qui compose la seconde partie (Allegro vivo - ut mineur), est d'une facture tout aussi classique, d'une polyphonie claire et paisible.

Gaetano Gaspari - Offertorium
Domine Jesu - Moderato, ut Majeur
Quam olim Abrahae - Poco più, ut Majeur
Hostias - Larghetto, mi mineur
Quam olim Abrahae - Allegro, ut Majeur

Gaspari (1808-1881), compositeur fort apprécié à son époque, écrivit essentiellement de la musique polyphonique vocale. Aussi historiographe, philosophe, littérateur, il se passionnait pour l'histoire des cénacles de la Renaissance italienne du Seizième siècle. Il établit la classification de la bibliothèque du Padre Martini - cet érudit compositeur du XVIIIe, professeur vénéré de Mozart et de toute une génération de musiciens -, dont le fond reste aujourd'hui très précieux aux musicologues.

Les quatre brèves parties dont est composé l'Offertoire présentent une habile écriture pour quatuor de solistes avec chœur, oscillant entre un contrepoint et une mélodie classiques et un sens dramatique typiquement romantique. La troisième section contraste par son recueillement subit.

Pietro Platania - Sanctus
Sanctus - Maestoso, ré bémol Majeur
Hosanna - Allegro giusto, la bémol Majeur
Benedictus - Andantino, la bémol Majeur
Hosanna - Maestoso, Allegro, ré bémol Majeur

Directeur des Conservatoires de Palerme puis de Naples, maître de chapelle de la cathédrale de Milan, professeur de contrepoint, Platania (1828-1907) fut connu comme l'un des derniers représentants de la vieille école de musique sacrée héritière du style palestrinien. A une époque où les compositeurs italiens s'adonnaient essentiellement à l'opéra, il s'adonna également à la musique instrumentale.

Le Sanctus pour soprano solo et chœur est divisé en quatre sections.
L'introduction surprend par l'irrégularité rythmique de ses accords d'orchestre, aussi autoritaires que le "Dieu des forces célestes".
Après la majesté du Sanctus, la grandeur de Dieu (Hosanna) est illustrée par la traditionnelle écriture fuguée, métaphore musicale de la perfection. Sur une nappe orchestrale, le soliste et le chœur entonnent un tendre Benedictus, tandis qu'un Hosanna plein d'éclat conclut le mouvement.

Ce Sanctus sera repris, abrégé, dans un Requiem composé en 1878 pour la mort du roi Victor-Emmanuel II - celui dont le nom et le rôle dans l'unification de l'Italie furent liés à ceux de Verdi, lui aussi symbole du patriotisme italien : VERDI !, écrivait le peuple sur les murs des villes - Victor-Emmanuel Rei De Italia !

Lauro Rossi  - Agnus Dei
Andante - la Majeur

Lauro Rossi (1812-1885), élève de Zingarelli à Naples, obtient son premier succès à l'âge de dix-sept ans avec son opéra Le Contesse Villane et son premier échec avec Amelia (1835), pourtant alors chanté par la célèbre Malibran. Il émigre alors à Mexico comme directeur d'une troupe d'opéra italienne. De retour en Italie, il retrouvera le succès avec une trentaine d'opéras aujourd'hui oubliés, et occupera de hautes fonctions (directeur des conservatoires de Milan et de Naples).

Conformément à la tradition (cf. les Agnus dei des grandes messes de Mozart), cet Agnus Dei est un bel air de dame, paisible mélodie accompagnée par une belle et très personnelle science harmonique, et accommodée de quelques fioritures virtuoses. 
Sa structure s'articule en quatre parties encadrées par une introduction et une conclusion.

Célèbre figure musicale de Florence, où il occupa d'importantes fonctions au sein de différents lieux musicaux, professeur de composition, Mabellini (1817-1897) est l'auteur d'une œuvre très éclectique, qui comprend des cantates, des opéras, beaucoup de pièces sacrées, de la musique de chambre, une symphonie, un Requiem antérieur à celui-ci, et même un quadruple concerto pour clarinette, flügelhorn, trompette et saxhorn baryton !

Le Lux aeterna, écrit symboliquement pour trois solistes masculins, révèle une belle maîtrise de l'orchestration et du contrepoint, et un beau sens mélodique. Il se déroule avec volubilité et variété d'écriture, mais sans heurt,  paisiblement, comme reflétant la sainte lumière.

Giuseppe Verdi - Responsorium : Libera me
Moderato

Le maestro (1813 -1901) s'est réservé la fin du Requiem, comme pour balayer de son souffle puissant ses contemporains. Ce Libera me servira de base à son célèbre Requiem pour la mort de l'écrivain Alessandro Manzoni.
De la première psalmodie angoissée du soprano, à laquelle répond en écho le chœur recto tono, à ses cris devant le feu et l'enfer, de la brusque interruption du Dies irae au retour serein du soprano soutenu par le chœur pour Requiem aeternam, cantilène consolatrice qui s'achève comme un dernier souffle quadruple piano, Verdi déploie son goût du contraste à travers toute une palette d'effets orchestraux saisissants, de modulations abruptes, d'opposition de masses et de nuances extrêmes. Les versets, contenant eux-même des changements d'humeurs et regorgeant d'images frappantes, s'opposent comme les scènes d'un opéra, passent, comme des personnages d'opéras, de l'espoir à la peur, de l'apaisement à la révolte. Verdi quitte un moment le théâtre pour une fugue du chœur le second Libera me qui démontre à ceux qui l'ignoreraient ses talents de contrapuntiste néo-palestrinien...