Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon - Archives - Découvertes Lyriques - 2001 - Domenico Monleone - Cavalleria Rusticana - Franco Alfano

Le Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon
13 - 31 juillet 2009

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	Domenico Monleone Cavalleria Rusticana Lundi 16 Juillet 2001	Franco Alfano Risurrezione Lundi 23 Juillet 2001
	Pietro Mascagni Opéra en 1 acte (1890) Livret de Giovanni Targioni-Tozzetti et Guido Menasci Version concert Entracte Domenico Monleone Cavalleria Rusticana Opéra en 1 prologue et 1 acte (1907) Livret de Giovanni Monleone Version concert - création Denia Mazzola-Gavazzeni, soprano, Santuzza Janez Lotric, ténor, Turiddu Jean-Philippe Lafont, baryton, Alfio NanÀ Kavtarashvili, soprano, ola Elizabeth Laurence, mezzo-soprano, Lucia, Nunzia Et dans l’œuvre de Domenico Monleone seulement : Giancarlo Tosi, basse, Brasi Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon ChŒur de la Radio Lettone Direction Friedemann Layer Chef de chœur Sigvards Klava Chef de chant Jocelyne Dienst Pietro Mascagni et Domenico Monleone • Cavalleria Rusticana Le triomphe de la Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni au théâtre Costanzi le 17 mai 1890 est sans doute l'événement le plus marquant de la vie musicale du règne d'Umberto Ier d'Italie. Le jeune compositeur de vingt-sept ans, qui participait avec cet opéra au concours lancé deux ans plus tôt par les éditions Sonzogno, jouissait soudain d'une notoriété propre à ranimer un opéra italien usé et somnolent. « Cette œuvre », comme le souligne Guido Salvetti, « redonnait à l'opéra son rôle officiel de spectacle « populaire » par excellence, relayant avec efficacité des questions idéologiques complexes : redécouverte des valeurs liées au milieu rural (spontanéité, sincérité, authenticité des sentiments, etc.), exaltation de la plus pure italianité dans le respect de la tradition, retour à l'idée de « peuple » (celui qui est représenté sur la scène et celui venu l'applaudire dans la salle), loin de tout soupçon de lutte de classe. » Le moment de la rédemption avait sonné et, qui plus est, elle prenait une forme tout à fait différente de celle dictée par les wagnériens et les décadents. L'art italien allait donc retrouver une envergure mondiale, redonnant ainsi sa chance à l'opéra en tant que genre et, partant, à toute une nouvelle génération de musiciens. Le livret, on le sait, est inspiré d'une nouvelle de Giovanni Verga (publiée en 1880 sous le même titre dans le recueil Vie des champs), bien qu'il en gomme considérablement les implications sociales. En résumé, l'action se passe dans un village de Sicile, à la fin du XIXe siècle. C'est le matin de Pâques. Turiddu, qui vient de rentrer du service militaire, a appris que Lola, dont il était éperdument amoureux, a fini par épouser le charretier Alfio. Il cherche alors à se consoler avec Santuzza, mais après l'avoir séduite, il la rejette. La jeune femme, désespérée, vient demander des comptes à son bien-aimé, mais celui-ci la repousse brutalement. Santuzza, aveuglée par la jalousie et la douleur, révèle à Alfio que Lola lui est infidèle. À la sortie de l'église, Turiddu invite ses amis à boire un verre dans l'auberge de sa mère, Lucia. C'est là qu'Alfio le provoque en duel. Avant de s'éloigner, Turiddu demande à sa mère de le bénir et de prendre soin de Santuzza. Peu après, derrière l'église, les deux rivaux s'affrontent : le cri d'une villageoise – « On a tué Turiddu ! » – annonce l'issue tragique de ce duel paysan. Les plus grands succès de la décennie, comme Paillasse de Leoncavallo (1892) ou L'Arlésienne de Francesco Cilea (1897), naquirent sur le modèle de Cavalleria. Mais cette vague de succès offrit aussi à d'autres compositeurs, qui n'avaient pas forcément grand chose à voir avec ce modèle consensuel et larmoyant, la chance de s'exprimer. C'est le cas d'Umberto Giordano avec André Chénier (1896) ou de Giacomo Puccini, qui ferait couler beaucoup d'encre par la suite. La nouvelle « jeune école italienne » était donc née. Elle était moins l'expression d'une communauté de style et de goût qu'un phénomène de génération regroupant de nouveaux « génies nationaux », dans un climat de prédilection pour le mélodrame que l'opéra de Mascagni, parfaitement dans l'air du temps, avait magistralement suscité. Mais il y eut, à l'époque, une autre Cavalleria Rusticana qui ne connut pas les mêmes honneurs, jusqu'à en être injustement écartée. C'était le premier opéra d'un jeune compositeur et chef d'orchestre génois, Domenico Monleone, qui avait eu la naïveté, en toute bonne foi et avec un livret inspiré de la même nouvelle de Verga, de se présenter au concours qui, une dizaine d'années plutôt, avait couronné Mascagni. Mais n'anticipons pas, car l'affaire mérite que l'on s'y attarde. Né à Gênes le 4 janvier 1875, c'est très jeune que Domenico Monleone apprend de son père chef d'orchestre ses premiers rudiments de musique (bien que ce dernier eût préféré en faire un ingénieur). Il étudie le violon, d'abord avec Baciagalupo puis avec Moresco. Mais le jeune Domenico est davantage attiré par la direction d'orchestre. Son père a l'idée de l'envoyer à Milan, où il travaille, entre autres, auprès du célèbre Luigi Mapelli. En quelques années, l'élève devient chef d'orchestre, trouvant sans mal les premiers engagements qui le conduiront à diriger en Allemagne, en Hollande, à Constantinople, à Athènes et enfin en Italie, dans sa propre ville de Gênes pour l'oratorio Mors et vita de Gounod et le chœur des chevaliers du Parsifal de Wagner (« A la dernière Cène »), œuvre qui jusqu'alors n'avait été dirigée en Italie que par les plus grands : Martucci, Mancinelli et Toscanini. C'est à cette période que mûrit sa vocation de compositeur, condition nécessaire à un succès théâtral. Il fallait donc trouver un éditeur. Ricordi était inaccessible. Quant à Sonzogno, Monleone pouvait espérer attirer son attention par le biais de son concours, grâce auquel Mascagni avait frappé un grand coup avec sa Cavalleria Rusticana. Les frères Monleone, Domenico et Giovanni, se mettent donc en quête d'un sujet à présenter au concours et, se fiant à des rumeurs, ils pensent satisfaire le désir de Sonzogno en choisissant la même nouvelle de Verga. « Rien d'étrange ni d'exceptionnel à cela », commentera le musicologue Carlo Pedemonte à l'occasion d'un hommage rendu à son ami génois. En effet, sans avoir à énumérer les dizaines de Didon abandonnée de l'histoire de la musique, Pedemonte se contente de citer un exemple alors très récent et très réussi : les deux Manon de Massenet et Puccini, « toutes deux également admirées », rappelle Pedemonte, « sans contestation de part et d'autre, et même accueillies par tous avec un enthousiasme qu'alimentait l'intérêt de la comparaison. » D'autre part, Verga lui-même avait déjà tiré une pièce de sa nouvelle et l'avait fait représenter en 1884 au Carignano de Turin, avec Eleonora Duse et Flavio Andò dans les rôles de Santuzza et Turiddu. Enfin, Mascagni n'avait pas été le premier musicien à s'y intéresser. En effet, Stanislao Gastaldon, dont beaucoup se souviendront comme auteur de Musica Proibita, avait donné une Mala Pasqua au théâtre Costanzi de Rome le 9 avril 1890, soit un mois avant la Cavalleria de Mascagni. Sans parler d'un certain Oreste Bimboni qui, cinq ans plus tard à Palerme, avait repris les personnages de Verga pour une improbable suite à Cavalleria intitulée Santuzza. Mais revenons aux frères Monleone qui terminent assez rapidement leur opéra et l'envoient au concours Sonzogno, en le faisant précéder d'un avertissement contenant un hommage explicite au chef-d'œuvre de Mascagni. La suite est étonnante : leur travail plaît aux jurés mais irrite Sonzogno et l'œuvre n'est pas sélectionnée. Or Monleone n'est pas homme à se laisser décourager. Il prend contact avec l'impresario hollandais De Hondt et obtient de faire représenter son opéra en Hollande. Le 5 février 1907, la nouvelle Cavalleria Rusticana est jouée en première mondiale à Amsterdam, précédée de celle de Mascagni. Le généreux Verga approuve cette nouvelle adaptation. Le succès est retentissant, incitant l'impresario à la proposer dans d'autres villes d'Europe. Elle terminera sa tournée en Italie, au théâtre Vittorio Emmanuele de Turin, le 10 juillet de la même année et là aussi, connaîtra un authentique triomphe, sous la baguette du chef d'orchestre Antonio Guarnieri qui sera un des plus grands chefs d’orchestre italien de tous les temps. Le lendemain, on peut lire dans la Gazzetta del Popolo : « Dans son prologue, Monleone nous offre un véritable poème symphonique qui, après les harmonies graves et mystérieuses des cuivres, […] poursuit par une savante description du village endormi sous les rayons de la lune. […] Et toujours, tout au long de ce poème musical, la noblesse des thèmes, le choix des motifs, […] des couleurs, distribuées en touches savantes, tout concourt à émouvoir l'auditeur et à créer chez lui le sentiment d'un tout organique, équilibré et plein de poésie. » Un tel succès critique et public ne peut qu'inquiéter Sonzogno qui voit là une menace pour l'avenir de l'œuvre de Mascagni. À tel point qu'encouragé par Marco Praga, alors directeur de la Société des Auteurs et opposé à Verga dans cette affaire, il porte plainte pour violation des droits d'auteur et plagiat contre les frères Monleone, leur éditeur Pucio (qui venait d'acheter l'œuvre) et Verga lui-même. Le moment est peut-être venu de préciser certains détails. Si l'on remonte de quelques années en arrière, on apprend que le 7 avril 1890, Giovanni Verga autorise par écrit le compositeur Pietro Mascagni alors inconnu « à versifier ou à faire versifier, à adapter pour les besoins de la musique et à faire représenter » sa pièce de théâtre Cavalleria Rusticana – Scene Popolari. Le 6 mai suivant, comme on le sait, Cavalleria Rusticana remporte le concours Sonzogno. Le 17 mai, l'opéra est représenté au théâtre Costanzi de Rome (en présence de Verga) et le 31, Mascagni cède à l'éditeur Edoardo Sonzogno « la propriété exclusive et absolue de l'œuvre, pour tous les pays, ainsi que tout autre droit d'auteur ». Verga, bien sûr, n'est pas satisfait de cet accord et traîne le musicien et son éditeur devant les tribunaux en demandant la moitié des droits dérivés de l'œuvre en qualité d'auteur exclusif du livret. Le jugement en appel confirme la victoire de l'écrivain qui est reconnu comme co-auteur du livret au même titre que Targioni-Tozzetti et Menasci, lui accordant un quart des revenus de l'œuvre. Mais à présent, faisons un saut en avant : le 10 mars 1907 (après la première de l'opéra de Monleone), Verga signe un contrat selon lequel « rien ne s'oppose à ce que monsieur le chef d'orchestre Monleone publie et représente librement, ou fasse publier et représenter librement, en Italie comme à l'étranger, l'opéra précité […] de même que le livret précité. » Hélas, les dispositions de 1890 empêchaient cette nouvelle cession. Par un jugement du 23 décembre 1907, confirmé en appel au mois de juin suivant, le Tribunal de Milan donne raison à Mascagni et Sonzogno. En outre, le livret de Monleone est considéré comme une contrefaçon de celui de la Cavalleria de Mascagni, et par là-même interdit d'utilisation. Et de fait, les deux livrets présentent plus d'une analogie. Certes, ils s'inspirent tous deux d'une adaptation théâtrale de Verga, dont ils respectent la concision. Mais il est vrai aussi, comme le souligne le jugement, que certaines scènes absentes chez Verga se retrouvent (avec toutefois des dialogues différents) à la fois dans le livret de Mascagni et dans celui de Monleone. Dans ce cas, est-il justifié de parler de plagiat ? « Sans doute » argumente Carlo Curami, « si les mêmes scènes ne se retrouvaient pas également dans le livret de La Mala Pasqua, écrit par Bartocci-Fontana (le compositeur Gastaldon, en l'occurrence, ne s'en plaignit jamais). Le texte y ressemble bien plus à celui de Mascagni que celui de Monleone. Or Gastaldon fut le premier à s'inspirer de la nouvelle Cavalleria Rusticana. Dans ce cas, qui a plagié qui ? […] Restons sérieux : s'il existe effectivement certaines analogies, elles sont essentiellement dues au caractère conventionnel de l'opéra en tant que genre. Et en fin de compte, dans un contexte lyrique où de nombreux compositeurs s'intéressent aux mêmes sujets […], on ne voit pas pourquoi deux Cavalleria Rusticana ne pourraient pas coexister. Sans compter que dans cette affaire, on n'a parlé que du livret, alors que la musique de Monleone, elle, est véritablement originale. » Les mois passent… Une fois leur procès perdu, les frères Monleone cherchent aussitôt un autre sujet à adapter à la musique déjà écrite, et ils le trouvent, sans vraiment le faire exprès, dans une autre nouvelle de Verga, Il Mistero. De nouveau sollicité, le grand écrivain répond avec enthousiasme et propose de travailler avec Giovanni Monleone à l'élaboration du livret. En fin de compte, ce projet n'aboutira pas : la musique de Cavalleria Rusticana sera en fait utilisée pour un autre opéra, La Giostra dei Falchi [La Joute des faucons], joué au théâtre Verdi de Florence en 1914. À son tour, la nouvelle Il Mistero fera l'objet d'une musique entièrement nouvelle, sur un livret co-signé par Verga et Giovanni Monleone et édité par… Sonzogno. Il sera donné le 7 mai 1921 à la Fenice de Venise, avec le chanteur Aureliano Pertile. Le temps effaça peu à peu les déplaisants souvenirs liés à cette affaire qui, somme toute, aurait pu finir plus mal. Curami se souvient qu'à l'occasion des festivités du cinquantenaire de la Cavalleria Rusticana de Mascagni, quelques mois avant la mort de Domenico Monleone (le 15 janvier 1942), ce dernier en avait dirigé quelques uns des plus beaux passages au Carlo Felice de Gênes. La direction du théâtre, dont Monleone faisait partie, avait offert un banquet au cours duquel un journaliste avait porté un toast à Mascagni en ces termes : « Ainsi, maestro, votre Cavalleria galope fougueusement depuis cinquante ans, tandis que celle de M. Monleone est restée clouée au sol… » Mascagni se leva alors, interrompit le toast, ouvrit les bras et se tournant vers l'intéressé assis à ses côtés, s'exclama : « Mais mon cher Monleone, vous savez bien que je n'ai jamais rien eu contre vous ! Et pour ce qui me concerne, je ne désire rien d'autre que l'éditeur retire son veto. » Il est vrai que Mascagni ne perdit jamais une occasion de manifester la grande estime qu'il avait pour Monleone qui, au fond, se remit assez bien de cette mésaventure. Marco Ianelli Traduit de l’Italien par Valérie Julia « Code d'honneur rustique», un titre en français ? « Cavalleria Rusticana » : ce titre, consacré en France par le succès durable de la version dramatique mise en musique par Mascagni, est parvenu jusqu'à nous sans que nul ne semble s'interroger sur sa signification précise. Il a paru légitime de la conserver, tout en proposant une traduction, pour rendre l'opposition entre le « Code d'honneur », avec son contenu de gestes rituels (le baiser accompagnant le défi à la mort, la morsure esquissée à l'oreille du rival signifiant l'engagement solennel) et le « rustique », dans lequel Verga fait sans doute entrer la déloyauté du procédé employé par Alfio. Franco Alfano Risurrezione Opéra en 4 actes (1902-1903) Livret de Cesare Hanau d’après Léon Tolstoï Version concert - Création Denia Mazzola-Gavazzeni, soprano, Katiusha (Caterina Mikailovna) Antonio Nagore, ténor, Dimitri Ivanovitch Nekludoff Vladimir Petrov, baryton, Simonson Laura Brioli, mezzo-soprano, Anna - La Rossa Jacqueline Mayeur, mezzo-soprano, Sofia - La Gobba Giancarlo Tosi, basse, Impiegato - Capo Guardiano - Guardiano - Ufficiale NanÀ Kavtarashvili, contralto, La Gouvernante - Korablewa Rôles chantés par des membres du ChŒur de la Radio Lettone : Vera, Fenitchka , Una Donna - Kritzloff , Un Mujich 1er Contadino • 2e Contadino Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon ChŒur de la Radio Lettone Direction Friedemann Layer Chef de chœur Sigvards Klava Chef de chant Jocelyne Dienst Les deux premières décennies du XXe siècle ont vu s'amorcer la crise de la grande tradition de l'opéra italien. D'une part, des compositeurs comme Leoncavallo, Cilea et Giordano constataient avec amertume qu'ils ne connaîtraient plus jamais les succès de leurs débuts. D'autre part, avec Mascagni et Puccini, on voyait émerger un certain éclectisme dans le choix des sujets marquant la fin des conventions propres au genre qui avaient jusqu'alors régi les rapports entre le musicien et le librettiste, le musicien et son éditeur, le musicien et son public. C'était, comme le souligne Guido Salvetti, « la fin d'une esthétique », fondée sur une rhétorique de la spontanéité et du naturel, au profit d'une autre, fondée sur d'autres codes également rassurants : composition brillante, orchestration habile, anoblissement de l'œuvre par l'utilisation de textes littéraires, rivalité entre littérature et musique. C'est dans ce contexte que s'imposa la figure de Franco Alfano (1876-1945), personnage exubérant mais réfléchi qui, dès ses années d'apprentissage, ressentit le besoin de prendre ses distances par rapport aux perspectives étriquées que lui offrait l'école napolitaine. Pour cela, après des études très sérieuses, il multiplia les expériences culturelles à l'étranger. Et c'est le 30 novembre 1904, alors qu'il n'avait pas encore trente ans, qu'il rencontra le succès avec son opéra Résurrection au théâtre Vittorio Emmanuele de Turin. Commencé à Paris (où Alfano avait réussi à faire représenter deux ballets aux Folies Bergères), poursuivi à Moscou, cet opéra fut achevé à Naples, où il resta l'une des œuvres du compositeur les plus appréciées (la millième représentation fut fêtée en 1951). Cette œuvre le plaça aussitôt parmi les meilleurs représentants du vérisme, mais la variété de sa palette orchestrale, aux accents wagnériens, le distinguait de ses compatriotes Giordano, Mascagni ou même Puccini (dont Toscanini le chargera de terminer la Turandot en 1925). Forte de la valeur et de la popularité du sujet de Tolstoï, cette œuvre affirmait en outre l'importance de la maîtrise de l'écriture symphonique dans la musique théâtrale. La vocation clairement théâtrale d'Alfano se mettait donc au service d'une musicalité complexe, où l'ardeur du langage musical se traduit en pages denses (plus qu'en mélodies « chantantes »), où l'écriture symphonique touffue est traversée d'éclairs de lyrisme empreints d'une certaine noblesse. Reportons-nous, pour la genèse de l'œuvre, aux souvenirs d'Alfano lui-même : « A cette époque-là, 1900-1901, le roman de Tolstoï, Résurrection, faisait un triomphe. Je le lus d'une traite et en tombai amoureux. Quand j'appris que Bataille en avait tiré une pièce de théâtre pour Berthe Bady, actrice inoubliable, j'allai aussitôt le trouver pour lui commander un livret. Il était d'accord, mais me demanda dix mille francs de prime de commande et un très fort pourcentage de droits d'auteur. Ce fut la douche froide. Mais l'enthousiasme était toujours là. Je pouvais renoncer à Bataille, mais pas à Résurrection. Un ami très cher, Camillo Antona Traversi, grand connaisseur des théâtres parisiens, et un journaliste, Hanau, se mirent au travail pour moi. Le livret en prose - une prose rythmique, simple, claire - fut vite rédigé. Et je me lançai alors avec fougue dans la composition. » A cette époque-là, la vie musicale en France était particulièrement brillante. D'une part, la fortune de Massenet pâlissait devant le vérisme triomphant de Charpentier. De l'autre, Debussy, soutenu et adulé par les intellectuels plus que par le public, ajoutait à ses mémorables compositions instrumentales un opéra, Pelléas et Mélisande qui, représenté en 1902 à l'Opéra Comique, avait renvoyé dos à dos, par l'originalité de sa forme, les wagnériens comme les anti-wagnériens. C'est dans ce contexte extrêmement riche, et dans le cœur d'un Napolitain ayant vécu à Leipzig, que naquit Résurrection. « Je me mis au travail avec ardeur », rappelle Alfano, « une ardeur jamais démentie au cours des cinq mois où je me consacrai à la composition. Je peux dire que je vécus pleinement cette période. Je m'identifiais à chaque personnage. Ce qu'il ressentait, je le ressentais comme lui. Sans jamais faiblir. Les coupes réalisées dans les éditions ultérieures furent suggérées par des contraintes de mise en scène mais en réalité, tout ce que j'avais écrit était nécessaire. En à peine plus d'un mois, j'avais terminé le troisième acte, un acte à la fois dense et sobre, tant tout y était douloureusement sincère et terriblement juste. Cette œuvre fut conçue sous des cieux divers. Les deux premiers actes naquirent à Paris, le troisième à Berlin, la première partie du quatrième à Moscou et le duo final à Naples, sur le Pausillipe. […] De Moscou, j'avais proposé l'opéra aux éditeurs Bock et Ricordi. Le premier, absent de Berlin, tarda à me répondre, tandis que le second m'invita immédiatement à Milan. Je m'y rendis, je jouai et chantai Résurrection. Aussitôt, Ricordi l'acheta. C'est ainsi que mon opéra fut confié à des artistes d'exception comme le chef Tullio Serafin qui, malgré ses vingt-six ans, était déjà très réputé, et Elvira Magliuolo, une ardente soprano extrêmement émouvante. Le baptême eut lieu au théâtre Vittorio Emmanuele de Turin le 30 novembre 1904. Le succès fut retentissant. » La critique publiée dans le numéro de décembre de la revue Ars et Labor confirme cet enthousiasme : « On ne peut qu'être surpris et admiratif devant l'audace du traitement du drame de Tolstoï, où la passion est intacte et les contrastes respectés. Les actes II et III sont les plus marquants, tant par l'efficacité des thèmes musicaux que par les effets dramatiques et la splendeur de la palette orchestrale. Le compositeur fut rappelé trois fois à l'acte I, trois fois à l'acte II, huit fois à l'acte III (où un air fut bissé) et huit fois à la fin de la représentation. Mais plus que le nombre des rappels, c'est l'impression générale qui est remarquable. Avec cet opéra, on assiste à la révélation d'un grand musicien, élégant, hardi, puissant dans l'inspiration et l'instrumentation. Et cette forme exubérante, manifestation d'une fougue toute juvénile, nous donne tout lieu de penser que l'on a trouvé en Alfano un maître digne de ce nom, et digne de l'art musical italien. » Mais en fin de compte, le succès fut plus grand à l'étranger qu'en Italie. En 1906, l'opéra fut donné à la Scala puis à la Monnaie de Bruxelles, en 1909 au Komische Oper de Berlin (et pour 42 représentations, avec un nouveau final symphonique qu'Alfano écrivit en quelques heures dans la chambre de sa pension sur le Kurfürstendamm et qui fut, dès lors, adjoint à la partition), enfin en 1911 au théâtre royal de Madrid. Négligée pendant plus de dix ans, l'œuvre fut reprise en 1925 en Amérique et en France, faisant son entrée au répertoire français. Ce regain d'intérêt illustre la qualité artistique intrinsèque de l'opéra d'Alfano et si ce dernier eut du mal à établir les premiers contacts avec les salles prestigieuses d'Italie, son isolement ne dura pas. A ce sujet, il est bon de citer les mots d'Andrea Della Corte : « Résurrection répondait au désir latent de voir émerger une musique qui dépasse les maniérismes, l'artificialité et les modernismes grotesques et monotones, une vocalité proprement italienne affranchie des influences étrangères, en phase avec l'évolution de la culture musicale. Cette œuvre sut donner à un public renouvelé une parole non pas vieillie et desséchée mais bel et bien actuelle, dans le respect du passé. » Mais cette œuvre juvénile, conçue selon les modèles de Massenet, Charpentier, Puccini, Catalani, Giordano, reste néanmoins la réalisation d'un drame bourgeois, obéissant à un découpage formel appartenant encore au XIXe siècle. Du reste, il eut été vain de s'opposer aux mélodies « chantantes » (Della Corte) de ces compositeurs qui régnaient alors en maîtres sur le théâtre musical italien. Mais dans l'exaltation juvénile pointait la promesse d'un grand génie. Dans ce « drame chanté », le chant est indépendant de l'accompagnement, tandis que l'orchestre, au lieu de simplement colorer les mots, s'exprime de façon autonome, « dans les silences du livret ». A tel point que, comme le souligne encore Dalla Corte, « il n'est pas toujours aisé d'en extraire un air pour l'envoyer faire fortune dans les salons bourgeois. […] Non pas forcément « chantante », mais toujours vocale (ce qui n'est pas la même chose), la musique de Résurrection présentait donc quelque chose d'original, pour l'époque, sur le plan de la facture mélodique. Son style, sans être toutefois révolutionnaire, ne ressemblait à aucune autre œuvre contemporaine. » Cet opéra a aussi été qualifié de « vériste ». Mais au fond, quel opéra ne l'était pas, à l'époque ? Il n'y a dans Résurrection aucune place pour la rudesse ou le prosaïque. Ici et là, on voit bien poindre un peu de réalisme. Mais la continuité dramatique de l'œuvre, la sûreté de son sens théâtral sont si présentes et inégalables que le « vérisme » de la scène de la prison, dans laquelle se presse une foule « répugnante ou pitoyable » (Della Corte) est totalement gommé par la vision artistique. C'est une série de scènes violentes, brutales, simplement pathétiques, où la musique est « toute d'agitation descriptive » (Dalla Corte). On ne perçoit plus alors que le personnage de Katiusha et indirectement, tout le drame qu'elle incarne, quand la musique la représente dans son devenir psychologique tragique, impétueuse dans la haine ou détruite par la douleur. À côté d'elle, Dimitri illustre cette passion par une vocalité chaude et spontanée, « déclamation extrêmement naturelle », commente Della Corte, « dans laquelle l'expression verbale s'accompagne d'une musique à la fois sobre et éloquente. Ce sont des romances, si l'on veut, et des duos, dans lesquels vibre une émotion sincère et communicative. » Marco Iannelli Traduit de l'italien par Valérie JULIA Argument L’action se déroule en Russie et en Sibérie, au XIXe siècle. Acte I. Le prince Dimitri vient saluer sa tante, Sofia Ivanovna, avant de partir à la guerre. Son ancienne camarade de jeux, Katioucha, une jeune paysanne, est maintenant demoiselle de compagnie de Sofia Ivanovna. Dimitri la retrouve avec émotion et, cette nuit-là, devient son amant. Le lendemain, il part pour la guerre. Acte II. La gare d’une petite ville. Katioucha, enceinte, a été chassée de la maison. Elle attend anxieusement le prince Dimitri, qui doit passer par-là. Mais elle le voit arriver avec une prostituée, et n’a pas le courage de se montrer. Elle s’en va, la mort dans l’âme. Acte III. Une prison de Saint-Pétersbourg. Katioucha, brisée par l’abandon de Dimitri et la mort de son enfant, a fini dans un lieu de débauche. Mêlée à un crime, quoique innocente, elle a été condamnée pour meurtre après un procès éprouvant, et doit être déportée en Sibérie. Avant son départ, Dimitri rongé de remords, vient la voir dans sa prison et lui offre de l’épouser. Mais elle est dans un tel état de désespoir et d’abjection qu’elle refuse désormais toute consolation. Acte IV. Sur la route de Sibérie. Katioucha s’est ressaisie et est redevenue la bonne et douce fille d’autrefois. Elle a retrouvé une raison de vivre en apportant le réconfort à ses compagnes de déportation. Dimitri, qui l’a suivie, veut maintenant l’épouser coûte que coûte. Il obtient sa grâce et sa libération. Mais Katioucha, bien qu’elle l’aime toujours de toute son âme, refuse. Elle sent que seul leur renoncement à tous deux permettra leur rédemption.

Domenico Monleone
Cavalleria Rusticana

Lundi 16 Juillet 2001

Franco Alfano
Risurrezione

Lundi 23 Juillet 2001

Pietro Mascagni
Opéra en 1 acte (1890)
Livret de Giovanni Targioni-Tozzetti et Guido Menasci
Version concert

Entracte

Domenico Monleone
Cavalleria Rusticana
Opéra en 1 prologue et 1 acte (1907)
Livret de Giovanni Monleone
Version concert - création

Denia Mazzola-Gavazzeni, soprano, Santuzza
Janez Lotric, ténor, Turiddu
Jean-Philippe Lafont, baryton, Alfio
NanÀ Kavtarashvili, soprano, ola
Elizabeth Laurence, mezzo-soprano, Lucia, Nunzia
Et dans l’œuvre de Domenico Monleone seulement :
Giancarlo Tosi, basse, Brasi

Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon
ChŒur de la Radio Lettone
Direction Friedemann Layer

Chef de chœur Sigvards Klava
Chef de chant Jocelyne Dienst

Pietro Mascagni et Domenico Monleone • Cavalleria Rusticana

Le triomphe de la Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni au théâtre Costanzi le 17 mai 1890 est sans doute l'événement le plus marquant de la vie musicale du règne d'Umberto Ier d'Italie. Le jeune compositeur de vingt-sept ans, qui participait avec cet opéra au concours lancé deux ans plus tôt par les éditions Sonzogno, jouissait soudain d'une notoriété propre à ranimer un opéra italien usé et somnolent. « Cette œuvre », comme le souligne Guido Salvetti, « redonnait à l'opéra son rôle officiel de spectacle « populaire » par excellence, relayant avec efficacité des questions idéologiques complexes : redécouverte des valeurs liées au milieu rural (spontanéité, sincérité, authenticité des sentiments, etc.), exaltation de la plus pure italianité dans le respect de la tradition, retour à l'idée de « peuple » (celui qui est représenté sur la scène et celui venu l'applaudire dans la salle), loin de tout soupçon de lutte de classe. » Le moment de la rédemption avait sonné et, qui plus est, elle prenait une forme tout à fait différente de celle dictée par les wagnériens et les décadents. L'art italien allait donc retrouver une envergure mondiale, redonnant ainsi sa chance à l'opéra en tant que genre et, partant, à toute une nouvelle génération de musiciens.

Le livret, on le sait, est inspiré d'une nouvelle de Giovanni Verga (publiée en 1880 sous le même titre dans le recueil Vie des champs), bien qu'il en gomme considérablement les implications sociales.
En résumé, l'action se passe dans un village de Sicile, à la fin du XIXe siècle. C'est le matin de Pâques. Turiddu, qui vient de rentrer du service militaire, a appris que Lola, dont il était éperdument amoureux, a fini par épouser le charretier Alfio. Il cherche alors à se consoler avec Santuzza, mais après l'avoir séduite, il la rejette. La jeune femme, désespérée, vient demander des comptes à son bien-aimé, mais celui-ci la repousse brutalement. Santuzza, aveuglée par la jalousie et la douleur, révèle à Alfio que Lola lui est infidèle. À la sortie de l'église, Turiddu invite ses amis à boire un verre dans l'auberge de sa mère, Lucia. C'est là qu'Alfio le provoque en duel. Avant de s'éloigner, Turiddu demande à sa mère de le bénir et de prendre soin de Santuzza. Peu après, derrière l'église, les deux rivaux s'affrontent : le cri d'une villageoise – « On a tué Turiddu ! » – annonce l'issue tragique de ce duel paysan.

Les plus grands succès de la décennie, comme Paillasse de Leoncavallo (1892) ou L'Arlésienne de Francesco Cilea (1897), naquirent sur le modèle de Cavalleria. Mais cette vague de succès offrit aussi à d'autres compositeurs, qui n'avaient pas forcément grand chose à voir avec ce modèle consensuel et larmoyant, la chance de s'exprimer.
C'est le cas d'Umberto Giordano avec André Chénier (1896) ou de Giacomo Puccini, qui ferait couler beaucoup d'encre par la suite. La nouvelle « jeune école italienne » était donc née. Elle était moins l'expression d'une communauté de style et de goût qu'un phénomène de génération regroupant de nouveaux « génies nationaux », dans un climat de prédilection pour le mélodrame que l'opéra de Mascagni, parfaitement dans l'air du temps, avait magistralement suscité.

Mais il y eut, à l'époque, une autre Cavalleria Rusticana qui ne connut pas les mêmes honneurs, jusqu'à en être injustement écartée. C'était le premier opéra d'un jeune compositeur et chef d'orchestre génois, Domenico Monleone, qui avait eu la naïveté, en toute bonne foi et avec un livret inspiré de la même nouvelle de Verga, de se présenter au concours qui, une dizaine d'années plutôt, avait couronné Mascagni.
Mais n'anticipons pas, car l'affaire mérite que l'on s'y attarde.
Né à Gênes le 4 janvier 1875, c'est très jeune que Domenico Monleone apprend de son père chef d'orchestre ses premiers rudiments de musique (bien que ce dernier eût préféré en faire un ingénieur). Il étudie le violon, d'abord avec Baciagalupo puis avec Moresco. Mais le jeune Domenico est davantage attiré par la direction d'orchestre. Son père a l'idée de l'envoyer à Milan, où il travaille, entre autres, auprès du célèbre Luigi Mapelli.
En quelques années, l'élève devient chef d'orchestre, trouvant sans mal les premiers engagements qui le conduiront à diriger en Allemagne, en Hollande, à Constantinople, à Athènes et enfin en Italie, dans sa propre ville de Gênes pour l'oratorio Mors et vita de Gounod et le chœur des chevaliers du Parsifal de Wagner (« A la dernière Cène »), œuvre qui jusqu'alors n'avait été dirigée en Italie que par les plus grands : Martucci, Mancinelli et Toscanini.

C'est à cette période que mûrit sa vocation de compositeur, condition nécessaire à un succès théâtral.
Il fallait donc trouver un éditeur. Ricordi était inaccessible. Quant à Sonzogno, Monleone pouvait espérer attirer son attention par le biais de son concours, grâce auquel Mascagni avait frappé un grand coup avec sa Cavalleria Rusticana. Les frères Monleone, Domenico et Giovanni, se mettent donc en quête d'un sujet à présenter au concours et, se fiant à des rumeurs, ils pensent satisfaire le désir de Sonzogno en choisissant la même nouvelle de Verga. « Rien d'étrange ni d'exceptionnel à cela », commentera le musicologue Carlo Pedemonte à l'occasion d'un hommage rendu à son ami génois.
En effet, sans avoir à énumérer les dizaines de Didon abandonnée de l'histoire de la musique, Pedemonte se contente de citer un exemple alors très récent et très réussi : les deux Manon de Massenet et Puccini, « toutes deux également admirées », rappelle Pedemonte, « sans contestation de part et d'autre, et même accueillies par tous avec un enthousiasme qu'alimentait l'intérêt de la comparaison. » D'autre part, Verga lui-même avait déjà tiré une pièce de sa nouvelle et l'avait fait représenter en 1884 au Carignano de Turin, avec Eleonora Duse et Flavio Andò dans les rôles de Santuzza et Turiddu. Enfin, Mascagni n'avait pas été le premier musicien à s'y intéresser. En effet, Stanislao Gastaldon, dont beaucoup se souviendront comme auteur de Musica Proibita, avait donné une Mala Pasqua au théâtre Costanzi de Rome le 9 avril 1890, soit un mois avant la Cavalleria de Mascagni. Sans parler d'un certain Oreste Bimboni qui, cinq ans plus tard à Palerme, avait repris les personnages de Verga pour une improbable suite à Cavalleria intitulée Santuzza.

Mais revenons aux frères Monleone qui terminent assez rapidement leur opéra et l'envoient au concours Sonzogno, en le faisant précéder d'un avertissement contenant un hommage explicite au chef-d'œuvre de Mascagni.
La suite est étonnante : leur travail plaît aux jurés mais irrite Sonzogno et l'œuvre n'est pas sélectionnée. Or Monleone n'est pas homme à se laisser décourager. Il prend contact avec l'impresario hollandais De Hondt et obtient de faire représenter son opéra en Hollande.
Le 5 février 1907, la nouvelle Cavalleria Rusticana est jouée en première mondiale à Amsterdam, précédée de celle de Mascagni. Le généreux Verga approuve cette nouvelle adaptation.
Le succès est retentissant, incitant l'impresario à la proposer dans d'autres villes d'Europe. Elle terminera sa tournée en Italie, au théâtre Vittorio Emmanuele de Turin, le 10 juillet de la même année et là aussi, connaîtra un authentique triomphe, sous la baguette du chef d'orchestre Antonio Guarnieri qui sera un des plus grands chefs d’orchestre italien de tous les temps.

Le lendemain, on peut lire dans la Gazzetta del Popolo : « Dans son prologue, Monleone nous offre un véritable poème symphonique qui, après les harmonies graves et mystérieuses des cuivres, […] poursuit par une savante description du village endormi sous les rayons de la lune. […] Et toujours, tout au long de ce poème musical, la noblesse des thèmes, le choix des motifs, […] des couleurs, distribuées en touches savantes, tout concourt à émouvoir l'auditeur et à créer chez lui le sentiment d'un tout organique, équilibré et plein de poésie. »

Un tel succès critique et public ne peut qu'inquiéter Sonzogno qui voit là une menace pour l'avenir de l'œuvre de Mascagni. À tel point qu'encouragé par Marco Praga, alors directeur de la Société des Auteurs et opposé à Verga dans cette affaire, il porte plainte pour violation des droits d'auteur et plagiat contre les frères Monleone, leur éditeur Pucio (qui venait d'acheter l'œuvre) et Verga lui-même.

Le moment est peut-être venu de préciser certains détails. Si l'on remonte de quelques années en arrière, on apprend que le 7 avril 1890, Giovanni Verga autorise par écrit le compositeur Pietro Mascagni alors inconnu « à versifier ou à faire versifier, à adapter pour les besoins de la musique et à faire représenter » sa pièce de théâtre Cavalleria Rusticana – Scene Popolari. Le 6 mai suivant, comme on le sait, Cavalleria Rusticana remporte le concours Sonzogno. Le 17 mai, l'opéra est représenté au théâtre Costanzi de Rome (en présence de Verga) et le 31, Mascagni cède à l'éditeur Edoardo Sonzogno « la propriété exclusive et absolue de l'œuvre, pour tous les pays, ainsi que tout autre droit d'auteur ». Verga, bien sûr, n'est pas satisfait de cet accord et traîne le musicien et son éditeur devant les tribunaux en demandant la moitié des droits dérivés de l'œuvre en qualité d'auteur exclusif du livret. Le jugement en appel confirme la victoire de l'écrivain qui est reconnu comme co-auteur du livret au même titre que Targioni-Tozzetti et Menasci, lui accordant un quart des revenus de l'œuvre.

Mais à présent, faisons un saut en avant : le 10 mars 1907 (après la première de l'opéra de Monleone), Verga signe un contrat selon lequel « rien ne s'oppose à ce que monsieur le chef d'orchestre Monleone publie et représente librement, ou fasse publier et représenter librement, en Italie comme à l'étranger, l'opéra précité […] de même que le livret précité. » Hélas, les dispositions de 1890 empêchaient cette nouvelle cession. Par un jugement du 23 décembre 1907, confirmé en appel au mois de juin suivant, le Tribunal de Milan donne raison à Mascagni et Sonzogno. En outre, le livret de Monleone est considéré comme une contrefaçon de celui de la Cavalleria de Mascagni, et par là-même interdit d'utilisation.

Et de fait, les deux livrets présentent plus d'une analogie.
Certes, ils s'inspirent tous deux d'une adaptation théâtrale de Verga, dont ils respectent la concision. Mais il est vrai aussi, comme le souligne le jugement, que certaines scènes absentes chez Verga se retrouvent (avec toutefois des dialogues différents) à la fois dans le livret de Mascagni et dans celui de Monleone. Dans ce cas, est-il justifié de parler de plagiat ? « Sans doute » argumente Carlo Curami, « si les mêmes scènes ne se retrouvaient pas également dans le livret de La Mala Pasqua, écrit par Bartocci-Fontana (le compositeur Gastaldon, en l'occurrence, ne s'en plaignit jamais). Le texte y ressemble bien plus à celui de Mascagni que celui de Monleone. Or Gastaldon fut le premier à s'inspirer de la nouvelle Cavalleria Rusticana. Dans ce cas, qui a plagié qui ? […] Restons sérieux : s'il existe effectivement certaines analogies, elles sont essentiellement dues au caractère conventionnel de l'opéra en tant que genre. Et en fin de compte, dans un contexte lyrique où de nombreux compositeurs s'intéressent aux mêmes sujets […], on ne voit pas pourquoi deux Cavalleria Rusticana ne pourraient pas coexister. Sans compter que dans cette affaire, on n'a parlé que du livret, alors que la musique de Monleone, elle, est véritablement originale. »

Les mois passent… Une fois leur procès perdu, les frères Monleone cherchent aussitôt un autre sujet à adapter à la musique déjà écrite, et ils le trouvent, sans vraiment le faire exprès, dans une autre nouvelle de Verga, Il Mistero.
De nouveau sollicité, le grand écrivain répond avec enthousiasme et propose de travailler avec Giovanni Monleone à l'élaboration du livret. En fin de compte, ce projet n'aboutira pas : la musique de Cavalleria Rusticana sera en fait utilisée pour un autre opéra, La Giostra dei Falchi [La Joute des faucons], joué au théâtre Verdi de Florence en 1914. À son tour, la nouvelle Il Mistero fera l'objet d'une musique entièrement nouvelle, sur un livret co-signé par Verga et Giovanni Monleone et édité par… Sonzogno. Il sera donné le 7 mai 1921 à la Fenice de Venise, avec le chanteur Aureliano Pertile.

Le temps effaça peu à peu les déplaisants souvenirs liés à cette affaire qui, somme toute, aurait pu finir plus mal. Curami se souvient qu'à l'occasion des festivités du cinquantenaire de la Cavalleria Rusticana de Mascagni, quelques mois avant la mort de Domenico Monleone (le 15 janvier 1942), ce dernier en avait dirigé quelques uns des plus beaux passages au Carlo Felice de Gênes. La direction du théâtre, dont Monleone faisait partie, avait offert un banquet au cours duquel un journaliste avait porté un toast à Mascagni en ces termes : « Ainsi, maestro, votre Cavalleria galope fougueusement depuis cinquante ans, tandis que celle de M. Monleone est restée clouée au sol… » Mascagni se leva alors, interrompit le toast, ouvrit les bras et se tournant vers l'intéressé assis à ses côtés, s'exclama : « Mais mon cher Monleone, vous savez bien que je n'ai jamais rien eu contre vous ! Et pour ce qui me concerne, je ne désire rien d'autre que l'éditeur retire son veto. » Il est vrai que Mascagni ne perdit jamais une occasion de manifester la grande estime qu'il avait pour Monleone qui, au fond, se remit assez bien de cette mésaventure.

Marco Ianelli
Traduit de l’Italien par Valérie Julia

« Code d'honneur rustique», un titre en français ?

« Cavalleria Rusticana » : ce titre, consacré en France par le succès durable de la version dramatique mise en musique par Mascagni, est parvenu jusqu'à nous sans que nul ne semble s'interroger sur sa signification précise. Il a paru légitime de la conserver, tout en proposant une traduction, pour rendre l'opposition entre le « Code d'honneur », avec son contenu de gestes rituels (le baiser accompagnant le défi à la mort, la morsure esquissée à l'oreille du rival signifiant l'engagement solennel) et le « rustique », dans lequel Verga fait sans doute entrer la déloyauté du procédé employé par Alfio.

Franco Alfano
Risurrezione

Opéra en 4 actes (1902-1903)
Livret de Cesare Hanau d’après Léon Tolstoï
Version concert - Création

Denia Mazzola-Gavazzeni, soprano, Katiusha (Caterina Mikailovna)
Antonio Nagore, ténor, Dimitri Ivanovitch Nekludoff
Vladimir Petrov, baryton, Simonson
Laura Brioli, mezzo-soprano, Anna - La Rossa
Jacqueline Mayeur, mezzo-soprano, Sofia - La Gobba
Giancarlo Tosi, basse, Impiegato - Capo Guardiano - Guardiano - Ufficiale
NanÀ Kavtarashvili, contralto, La Gouvernante - Korablewa

Rôles chantés par des membres du ChŒur de la Radio Lettone :
Vera, Fenitchka , Una Donna - Kritzloff , Un Mujich
1er Contadino • 2e Contadino

Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon
ChŒur de la Radio Lettone
Direction Friedemann Layer
Chef de chœur Sigvards Klava
Chef de chant Jocelyne Dienst

Les deux premières décennies du XXe siècle ont vu s'amorcer la crise de la grande tradition de l'opéra italien. D'une part, des compositeurs comme Leoncavallo, Cilea et Giordano constataient avec amertume qu'ils ne connaîtraient plus jamais les succès de leurs débuts.
D'autre part, avec Mascagni et Puccini, on voyait émerger un certain éclectisme dans le choix des sujets marquant la fin des conventions propres au genre qui avaient jusqu'alors régi les rapports entre le musicien et le librettiste, le musicien et son éditeur, le musicien et son public. C'était, comme le souligne Guido Salvetti, « la fin d'une esthétique », fondée sur une rhétorique de la spontanéité et du naturel, au profit d'une autre, fondée sur d'autres codes également rassurants : composition brillante, orchestration habile, anoblissement de l'œuvre par l'utilisation de textes littéraires, rivalité entre littérature et musique.

C'est dans ce contexte que s'imposa la figure de Franco Alfano (1876-1945), personnage exubérant mais réfléchi qui, dès ses années d'apprentissage, ressentit le besoin de prendre ses distances par rapport aux perspectives étriquées que lui offrait l'école napolitaine. Pour cela, après des études très sérieuses, il multiplia les expériences culturelles à l'étranger.
Et c'est le 30 novembre 1904, alors qu'il n'avait pas encore trente ans, qu'il rencontra le succès avec son opéra Résurrection au théâtre Vittorio Emmanuele de Turin.
Commencé à Paris (où Alfano avait réussi à faire représenter deux ballets aux Folies Bergères), poursuivi à Moscou, cet opéra fut achevé à Naples, où il resta l'une des œuvres du compositeur les plus appréciées (la millième représentation fut fêtée en 1951).
Cette œuvre le plaça aussitôt parmi les meilleurs représentants du vérisme, mais la variété de sa palette orchestrale, aux accents wagnériens, le distinguait de ses compatriotes Giordano, Mascagni ou même Puccini (dont Toscanini le chargera de terminer la Turandot en 1925).

Forte de la valeur et de la popularité du sujet de Tolstoï, cette œuvre affirmait en outre l'importance de la maîtrise de l'écriture symphonique dans la musique théâtrale.
La vocation clairement théâtrale d'Alfano se mettait donc au service d'une musicalité complexe, où l'ardeur du langage musical se traduit en pages denses (plus qu'en mélodies « chantantes »), où l'écriture symphonique touffue est traversée d'éclairs de lyrisme empreints d'une certaine noblesse.

Reportons-nous, pour la genèse de l'œuvre, aux souvenirs d'Alfano lui-même : « A cette époque-là, 1900-1901, le roman de Tolstoï, Résurrection, faisait un triomphe. Je le lus d'une traite et en tombai amoureux.
Quand j'appris que Bataille en avait tiré une pièce de théâtre pour Berthe Bady, actrice inoubliable, j'allai aussitôt le trouver pour lui commander un livret. Il était d'accord, mais me demanda dix mille francs de prime de commande et un très fort pourcentage de droits d'auteur. Ce fut la douche froide.
Mais l'enthousiasme était toujours là. Je pouvais renoncer à Bataille, mais pas à Résurrection. Un ami très cher, Camillo Antona Traversi, grand connaisseur des théâtres parisiens, et un journaliste, Hanau, se mirent au travail pour moi. Le livret en prose - une prose rythmique, simple, claire - fut vite rédigé. Et je me lançai alors avec fougue dans la composition. »

A cette époque-là, la vie musicale en France était particulièrement brillante. D'une part, la fortune de Massenet pâlissait devant le vérisme triomphant de Charpentier. De l'autre, Debussy, soutenu et adulé par les intellectuels plus que par le public, ajoutait à ses mémorables compositions instrumentales un opéra, Pelléas et Mélisande qui, représenté en 1902 à l'Opéra Comique, avait renvoyé dos à dos, par l'originalité de sa forme, les wagnériens comme les anti-wagnériens. C'est dans ce contexte extrêmement riche, et dans le cœur d'un Napolitain ayant vécu à Leipzig, que naquit Résurrection.

« Je me mis au travail avec ardeur », rappelle Alfano, « une ardeur jamais démentie au cours des cinq mois où je me consacrai à la composition. Je peux dire que je vécus pleinement cette période. Je m'identifiais à chaque personnage.
Ce qu'il ressentait, je le ressentais comme lui. Sans jamais faiblir. Les coupes réalisées dans les éditions ultérieures furent suggérées par des contraintes de mise en scène mais en réalité, tout ce que j'avais écrit était nécessaire.
En à peine plus d'un mois, j'avais terminé le troisième acte, un acte à la fois dense et sobre, tant tout y était douloureusement sincère et terriblement juste. Cette œuvre fut conçue sous des cieux divers.
Les deux premiers actes naquirent à Paris, le troisième à Berlin, la première partie du quatrième à Moscou et le duo final à Naples, sur le Pausillipe. […] De Moscou, j'avais proposé l'opéra aux éditeurs Bock et Ricordi. Le premier, absent de Berlin, tarda à me répondre, tandis que le second m'invita immédiatement à Milan. Je m'y rendis, je jouai et chantai Résurrection. Aussitôt, Ricordi l'acheta. C'est ainsi que mon opéra fut confié à des artistes d'exception comme le chef Tullio Serafin qui, malgré ses vingt-six ans, était déjà très réputé, et Elvira Magliuolo, une ardente soprano extrêmement émouvante. Le baptême eut lieu au théâtre Vittorio Emmanuele de Turin le 30 novembre 1904. Le succès fut retentissant. »

La critique publiée dans le numéro de décembre de la revue Ars et Labor confirme cet enthousiasme : « On ne peut qu'être surpris et admiratif devant l'audace du traitement du drame de Tolstoï, où la passion est intacte et les contrastes respectés.
Les actes II et III sont les plus marquants, tant par l'efficacité des thèmes musicaux que par les effets dramatiques et la splendeur de la palette orchestrale.
Le compositeur fut rappelé trois fois à l'acte I, trois fois à l'acte II, huit fois à l'acte III (où un air fut bissé) et huit fois à la fin de la représentation.
Mais plus que le nombre des rappels, c'est l'impression générale qui est remarquable. Avec cet opéra, on assiste à la révélation d'un grand musicien, élégant, hardi, puissant dans l'inspiration et l'instrumentation. Et cette forme exubérante, manifestation d'une fougue toute juvénile, nous donne tout lieu de penser que l'on a trouvé en Alfano un maître digne de ce nom, et digne de l'art musical italien. »

Mais en fin de compte, le succès fut plus grand à l'étranger qu'en Italie.
En 1906, l'opéra fut donné à la Scala puis à la Monnaie de Bruxelles, en 1909 au Komische Oper de Berlin (et pour 42 représentations, avec un nouveau final symphonique qu'Alfano écrivit en quelques heures dans la chambre de sa pension sur le Kurfürstendamm et qui fut, dès lors, adjoint à la partition), enfin en 1911 au théâtre royal de Madrid. Négligée pendant plus de dix ans, l'œuvre fut reprise en 1925 en Amérique et en France, faisant son entrée au répertoire français.
Ce regain d'intérêt illustre la qualité artistique intrinsèque de l'opéra d'Alfano et si ce dernier eut du mal à établir les premiers contacts avec les salles prestigieuses d'Italie, son isolement ne dura pas. A ce sujet, il est bon de citer les mots d'Andrea Della Corte : « Résurrection répondait au désir latent de voir émerger une musique qui dépasse les maniérismes, l'artificialité et les modernismes grotesques et monotones, une vocalité proprement italienne affranchie des influences étrangères, en phase avec l'évolution de la culture musicale.
Cette œuvre sut donner à un public renouvelé une parole non pas vieillie et desséchée mais bel et bien actuelle, dans le respect du passé. »

Mais cette œuvre juvénile, conçue selon les modèles de Massenet, Charpentier, Puccini, Catalani, Giordano, reste néanmoins la réalisation d'un drame bourgeois, obéissant à un découpage formel appartenant encore au XIXe siècle.

Du reste, il eut été vain de s'opposer aux mélodies « chantantes » (Della Corte) de ces compositeurs qui régnaient alors en maîtres sur le théâtre musical italien. Mais dans l'exaltation juvénile pointait la promesse d'un grand génie.

Dans ce « drame chanté », le chant est indépendant de l'accompagnement, tandis que l'orchestre, au lieu de simplement colorer les mots, s'exprime de façon autonome, « dans les silences du livret ». A tel point que, comme le souligne encore Dalla Corte, « il n'est pas toujours aisé d'en extraire un air pour l'envoyer faire fortune dans les salons bourgeois. […] Non pas forcément « chantante », mais toujours vocale (ce qui n'est pas la même chose), la musique de Résurrection présentait donc quelque chose d'original, pour l'époque, sur le plan de la facture mélodique. Son style, sans être toutefois révolutionnaire, ne ressemblait à aucune autre œuvre contemporaine. »

Cet opéra a aussi été qualifié de « vériste ». Mais au fond, quel opéra ne l'était pas, à l'époque ?
Il n'y a dans Résurrection aucune place pour la rudesse ou le prosaïque. Ici et là, on voit bien poindre un peu de réalisme. Mais la continuité dramatique de l'œuvre, la sûreté de son sens théâtral sont si présentes et inégalables que le « vérisme » de la scène de la prison, dans laquelle se presse une foule « répugnante ou pitoyable » (Della Corte) est totalement gommé par la vision artistique.

C'est une série de scènes violentes, brutales, simplement pathétiques, où la musique est « toute d'agitation descriptive » (Dalla Corte). On ne perçoit plus alors que le personnage de Katiusha et indirectement, tout le drame qu'elle incarne, quand la musique la représente dans son devenir psychologique tragique, impétueuse dans la haine ou détruite par la douleur.
À côté d'elle, Dimitri illustre cette passion par une vocalité chaude et spontanée, « déclamation extrêmement naturelle », commente Della Corte, « dans laquelle l'expression verbale s'accompagne d'une musique à la fois sobre et éloquente. Ce sont des romances, si l'on veut, et des duos, dans lesquels vibre une émotion sincère et communicative. »

Marco Iannelli
Traduit de l'italien par Valérie JULIA

Argument

L’action se déroule en Russie et en Sibérie, au XIXe siècle.

Acte I. Le prince Dimitri vient saluer sa tante, Sofia Ivanovna, avant de partir à la guerre. Son ancienne camarade de jeux, Katioucha, une jeune paysanne, est maintenant demoiselle de compagnie de Sofia Ivanovna. Dimitri la retrouve avec émotion et, cette nuit-là, devient son amant. Le lendemain, il part pour la guerre.

Acte II. La gare d’une petite ville. Katioucha, enceinte, a été chassée de la maison. Elle attend anxieusement le prince Dimitri, qui doit passer par-là. Mais elle le voit arriver avec une prostituée, et n’a pas le courage de se montrer. Elle s’en va, la mort dans l’âme.

Acte III. Une prison de Saint-Pétersbourg. Katioucha, brisée par l’abandon de Dimitri et la mort de son enfant, a fini dans un lieu de débauche. Mêlée à un crime, quoique innocente, elle a été condamnée pour meurtre après un procès éprouvant, et doit être déportée en Sibérie. Avant son départ, Dimitri rongé de remords, vient la voir dans sa prison et lui offre de l’épouser. Mais elle est dans un tel état de désespoir et d’abjection qu’elle refuse désormais toute consolation.

Acte IV. Sur la route de Sibérie. Katioucha s’est ressaisie et est redevenue la bonne et douce fille d’autrefois. Elle a retrouvé une raison de vivre en apportant le réconfort à ses compagnes de déportation. Dimitri, qui l’a suivie, veut maintenant l’épouser coûte que coûte. Il obtient sa grâce et sa libération. Mais Katioucha, bien qu’elle l’aime toujours de toute son âme, refuse. Elle sent que seul leur renoncement à tous deux permettra leur rédemption.