ZoltÁn KodÁly
Háry János

Pièce musicale en 4 aventures avec prologue et épilogue de Zoltán Kodály
Livret de Béla Paulini et Zsolt Harsányi

GÉrard Depardieu, Le Récitant (Hary)

Vladimir Petrov, baryton Hary
Nora Gubisch, soprano Ilka
Denia Mazzola-Gavazzeni, soprano L’Impératrice
Youri Kissin, basse Napoléon
Vincent Le Texier, baryton Marczi
Anne-Sophie Schmidt Marie Louise

Orchestre National de Montpellier L.R
ChŒur des OpÉras de Montpellier
OpÉra Junior
Direction Friedemann Layer
Chef de chœur NoËlle GÉny
Chef de chant Ilona Mesko

Mise en scène Jean-Paul Scarpitta
Texte original français de Florian Zeller
Chorégraphie Georges Monboye

Hary Janos (Hary Janos kalandozasai Nagyabonytul a Burgvaraig)
Janos Hary: ses aventures de Nagyabony à la ville de Vienne.

“Daljatek” (jeu de chansons) en un prologue, quatre aventures et un épilogue, sur un livret de Béla Paulini et Zsolt Harsanyi d’après Jaznos Garay : Az obsitos (Le Vétéran).
Création à l’Opéra Royal de Hongrie le 16 octobre 1926

Janos Hary (baryton), un vieux vétéran, raconte dans une auberge les aventures héroïques de sa jeunesse. Comment  il a sauvé Marie Louise (mezzo soprano), la fille de l’Empereur François (baryton) et de l’impératrice (soprano), à la frontière austro-russe et l’a ramenée à Vienne. Comment  il a été fait général et a gagné tout seul une bataille contre Napoléon (baryton),  comment il a gagné le cœur de l’épouse de l’Empereur des Français, et aurait même pu l’épouser s’il n’avait choisi de rester fidèle à Ilka (mezzo-soprano) et à son village natal de Nagyabony.

“Hary est un paysan, un ex-soldat. Jour après jour, il va à la taverne et fait le récit de ses exploits héroïques. C’est un vrai paysan, et ses inventions ingénieuses et grotesques, mêlent à merveille réalisme et naïveté, comédie et pathétique. Au premier abord, il apparaît peut-être comme un simple héros en chambre, mais, au fond, c’est un poète, emporté par ses rêves et ses émotions. Ses récits ne sont pas véridiques mais peu importe. Ils sont le fruit d’une imagination débordante, qui créé pour elle-même et pour autrui un bel univers onirique.”
Zoltan Kodaly

“En chaque hongrois sommeille un peu de Hary Janos.”
Zoltan Kodaly

La Hongrie est un pays qui a lutté depuis des siècles pour préserver contre vents et marées l’unité de sa langue, de ses traditions, de ses arts, malgré les déferlements successifs dans ses vastes plaines d’invahisseurs venus de l’Est comme de l’Ouest. Aux  invasions mongoles au XIIIème siècle succédèrent les morcellements sous le régime féodal, les incursions turques répétées à partir du XVème siècle jusqu’à l’envahissement total par les troupes de  Soliman II et la perte de l’indépendance pour trois siècles et demi.
La Hongrie fut d’abord écartelée entre trois entités, l’une turque, la seconde sous un prince transylvain  inféodé aux Turcs et la troisième sous les Habsbourg contre lesquels se dresseront de multiples partisans.
Les Turcs repoussés, et Buda reprise en 1686,  les Habsbourg deviendront l’obstacle principal à la renaissance d’un Etat souverain,   jusqu’à l’écrasement de la révolte de 1848 menée par  Sandor Petöfi et Lajos Kossuth.
Le compromis de 1867 et la concession d’une double monarchie fera de Budapest la capitale toute neuve de la fin du XIXème siècle.
Au début du XXème siècle, sur la lancée des célébrations du millénaire de la nation hongroise en 1896, Budapest, plus encore  peut-être que Vienne, devient le grand foyer culturel de l’avant-garde en Europe centrale, tandis que quatre musiciens s’efforcent de transformer une vie musicale inféodée jusqu’à présent à Brahms, Wagner et Richard Strauss : Ernö Dohnanyi (1877-1960), Leo Weiner (1885-1960), Bela Bartok (1881-1945)  et Zoltan Kodaly (1882-1967).

Kodaly compose alors ses œuvres les plus novatrices dans le domaine la musique de chambre (Sonate pour violoncelle et piano, 1909-1910, Duo pour violon et violoncelle, 1914, Sonate pour violoncelle seul, 1915, Quatuor op.10, 1916-1918). En même temps en voyage à Paris, il découvre la musique de Claude Debussy qui sera pour lui, comme pour Bartok, une révélation et un antidote aux influences allemandes.  Parallèlement, pour préparer un doctorat de linguistique sur la structure strophique du chant populaire hongrois, il se lance au début du XXème siècle dans une carrière d’ethnographe de la musique paysanne hongroise.  
Il  entraîne dans cette aventure  son ami Bela Bartok, et  entame des années de recherche, de classement et d’analyse, pour remonter aux sources du chant populaire hongrois. Devenus  intimes, les deux musiciens publieront en 1906 les Vingt chansons populaires hongroises qui marquent le début d’une quête qui devait révèler près de trente mille chansons populaires en Europe centrale.

D’abord scientifique, cette quête devait avoir sur les deux musiciens un effet salvateur, comme en témoignera Bartok dans son Autobiographie, 1921/25) :
“L’étude de cette musique paysanne a été d’une importance décisive pour moi parce qu’elle me suggéra la possibilité d’une émancipation complète de l’hégémonie du système majeur-mineur qui existait jusqu’à ce moment-là. En effet, la partie de loin la plus grande et franchement la plus précieuse de ce trésor mélodique appartient aux anciens tons d’église, aux modes grecs anciens ou à certains autres encore plus primitifs (notamment pentatoniques), et montre par ailleurs des constructions rythmiques et des changements de mesures parmi les plus libres et les plus variés, tant dans l’exécution en rubato que dans celle à tempo giusto. Il s’est avéré que les vieilles échelles qui ne sont plus utilisées dans notre musique savante n’avaient rien perdu de leur vitalité. Leur utilisation permettait aussi de nouvelles combinaisons harmoniques. Le traitement de la gamme diatonique conduisit à la libération de l’échelle majeur-mineure engourdie et, en dernière conséquence, à la disposition tout à fait libre de chacun des degrés de notre système chromatique à douze sons.”

Les deux musiciens devaient cependant diverger dans l’utilisation du matériau ainsi collecté, Bartok y cherchant la possibilité d’un monde nouveau, Kodaly davantage une vision sociale et politique : restaurer l’identité nationale hongroise à travers la démocratie musical du chant choral car : “La musique n’est pas un passe-temps pour les solitaires, mais une source d’énergie pour l’âme” comme le musicien aimait à l’affirmer.

Dans le numéro du ler février 1921 de la Revue Nyugat, Bartok définissait ainsi ce qui le séparait de son ami : “Kodaly compte parmi les compositeurs les plus importants de notre temps.
Comme mon œuvre, la sienne prend racine à la fois dans la musique paysanne hongroise et dans la musique française contemporaine.
Mais, malgré ce fondement commun, son art et le mien ont pris dès le commencement des chemins divergents (par mauvaise foi ou par ignorance, on a pu traiter Kodaly d’“épigone”). Parmi ses détracteurs, certains lui reprochent que sa musique soit moins vigoureuse, moins originale que la mienne. Mon rôle n’est pas de décrire par le menu les différences stylistiques et analytiques qui séparent nos œuvres. Il se peut que la musique de Kodaly soit moins “agressive”, qu’elle reste plus inféodée à une certaine tradition, qu’elle soit moins l’expression de “délires extravagants” que de rêves sereins. Mais c’est justement cette différence fondamentale, traduite musicalement sous la forme d’une pensée tout à fait neuve et personnelle, qui rend son discours musical si précieux.
Rares sont les compositeurs contemporains - même hors de Hongrie - à pouvoir produire des chefs d’œuvres de la valeur de son Trio à cordes, de sa Sonate pour violoncelle solo ou de ses deux Mélodies avec orchestre.
Et ces trésors du sol hongrois, il se trouve chez nous des gens, mus par Dieu sait quelles raisons insidieuses, pour les traîner dans la boue. Celui que la mélodie sur Pleurer d’Endre Ady ne bouleverse pas au plus profond de son âme, celui-là est soit un pantin sourd et insensible, soit un être rempli de mauvaise foi et de préjugés.”

“La musique appartient à tous.”
Zoltan Kodaly
Après la première guerre mondiale, à l’occasion de la célébration du cinquantième anniversaire de la réunion des villes de Pest, Buda et Obuda, Kodaly  entame avec le Psalmus hungaricus  la composition d’œuvres à grande échelle.
En 1925, préoccupé par cette nécessité de développer un nouveau style de chant, il écrit pour les voix d’enfants et  publie le premiers des deux volumes de la série de ses Musiques populaires hongroises tout en débutant la composition de Hary Janos. Pour Kodaly, le personnage d’Hary Janos symbolise le pouvoir poétique du folklore qui transcende la frustation politique.
Il en fera  son manifeste personnel avec également  Les fileuses sicules (Székely Fono, 1924-32), deux œuvres que Bartok qualifiera de “véritable apothéoses de la musique paysanne hongroise, au même titre que le Sacre du printemps et Noces de Stravinsky glorifient la musique folkorique russe.”
Lorsqu’il présente au public hongrois d’octobre 1926 sa dernière œuvre, Zoltan Kodaly est bien conscient de l’originalité d’une démarche qui ne s’inscrit en même temps nulle part dans les traditions de l’opéra de Budapest où la scène lyrique, à l’exception des œuvres de Ferenc Erkel (1810-1893), était essentiellement occupée par des compositions étrangères :
“Aussitôt que Hary se met à parler, “le conte commence”. Voilà la clef pour comprendre le Hary de la pièce, qui tient du vétéran immortalisé par Garay, mais le dépasse largement. Hary est plus qu’un savoureux  personnage de genre, un miles gloriosus à la hongroise : il incarne l’imagination magyare, créatrice de contes. Il ne ment pas, il élabore une histoire : c’est un poète. Ce qu’il raconte n’est jamais arrivé, mais lui l’a vécu, avec plus de vérité peut-être que dans la réalité.
Musicalement, la pièce réclamait aussi quelque chose de ce genre, et je ne sais pas dans quelle mesure je suis parvenu à le lui donner. Mais je sais que les airs des protagonistes sont réussis. Tous sont d’origine populaire, on peut les entendre dans les villages au bout d’une heure ou deux de voyages. Et dans la bouche des interprètes, par la force de leur authenticité, ils font plus d’effet qu’aucune mélodie inventée. Ce sont des perles, et mon seul rôle est de les sertir.
Je me suis efforcé d’en être digne. A ma connaissance, c’est la première fois que les chants populaires hongrois résonneront sur la scène de l’opéra. Puisse germer, sur leurs traces, un peu d’amour envers les enfants les plus délaissés d’un pays orphelin.”

Singulière entreprise du théâtre lyrique en effet  que ces récits du vétéran Hary Janos qui revit dans une auberge de son village les aventures héroïques de sa jeunesse aux temps des guerres napoléonniennes.
Elles mêlent théâtre, musique, danse, chant, dans des proportions très inhabituelles. Le musicien était conscient que son entreprise ne pouvait s’accomoder des formes traditionnelles de l’opéra et qu’il lui fallait, en respectant la culture rurale dont il s’inspirait, inventer la forme qui en préserverait la nature profonde. 

Associant indissolublement la langue et le langage musical, toute la démarche créatrice de Kodaly a cherché à réinventer des traditions culturelles qu’il présentait encore ainsi le 8 janvier 1962 à la radiodiffusion française, à l’occasion de son 80ème anniversaire :
“Hary Janos est un vieux soldat, qu’il ne faut pas confondre avec le type connu du miles gloriosus, qui raconte des exploits qu’il n’a jamais accomplis, encore moins une sorte de Münchausen et non plus M. de Crac. Il raconte des choses qui ne sont pas vraies, ni vraisemblables, mais pas du tout impossibles. Il dit, et on voit sur scène, qu’il a capturé Napoléon. C’est faux bien sûr, mais au XVIème siècle, durant la guerre de Schmalkalden, les hussards hongrois ont capturé le grand prince électeur. Et la tradition de tels faits reste vivante dans la mémoire du peuple, entremêlés avec certaines figures des contes populaires, les hommes forts, qui par leur force exceptionnelle exécutent des merveilles. Ainsi se mêlent la vérité historique et la fantaisie populaire dans une entité insoluble, la légende, qui est plus vraie que l’histoire.”

Le véritable Hary Janos était un potier de village, devenu soldat, originaire de la ville de Szekszard où le poète Janos Garay (1812-1853), son compatriote, fit sa connaissance.
Les aventures d’Hary lui inspireront un poème humoristique en deux parties, Az obsitos (Le vétéran) écrit en 1843  dont Béla Paulini (1881-1945), journaliste, caricaturiste et folkloriste,  tirera une pièce de théâtre en collaboration avec Zsolt Harsanyi (1887-1943).
Séduit par cette dimension humoristique et populaire, Kodaly devait y entendre aussi l’optimisme indestructible des Hongrois, une matière patriotique pour laquelle il va inventer une formule originale, celle d’un “jeu de chanson” (daljaték en hongrois) entre vaudeville et singspiel, une alternance de passages parlés et chantés, dont il fait un hymne aux traditions musicales hongroises en n’utilisant justement que des mélodies recueillies par lui dans les villages.

A son orchestre, Kodaly a donné des couleurs très particulières : celle du cymbalum, avec sa partie quasiment soliste pendant tout l’opéra, mais aussi celle de la clarinette qui contraste avec les cordes graves. L’ampleur aussi d’un très grand orchestre dans les parties purement orchestrales qu’il reprendra dans sa Suite, tout en n’hésitant pas à réduire considérablement le nombre d’instrument quand il s’agit d’accompagner les voix solistes.
L’orchestre  comprend trois trompettes et trois cornets, quatre cors, trois trombonnes et un tuba, des bois souvent par trois et deux bassons, auxquels s’ajoutent toute une batterie de percussions en plus des traditionnelles timbales, sans oublier l’omniprésent cymbalum.
Avec ces matériaux, Kodaly pratique la géométrie variable en réduisant souvent considérablement le nombre d’instruments lorsqu’ils accompagnent les voix solistes. Ainsi, lorsqu’Hary chante la chanson de la pomme rouge (n°6 de la partition), il n’est accompagné que de cinq instruments : la clarinette, le cymbalum, deux altos et une contrebasse.  Une couleur très particulière résulte de cette alliage entre les mélismes de la  clarinette sur  les cordes graves ponctuées par les sonorités du cymbalum, un instrument que Stravinsky n’hésitera pas lui aussi  à introduire dans l’orchestre de Renard, mais également dans la première versionde Noces, comme il l’évoque dans sa Chronique de ma vie : “Dans un restaurant de Genève jouait alors un petit ensemble d’instruments à cordes, parmi lesquels il y avait un cymbalum sur lequel excellait un artiste hongrois, Aladar Racz, qui est devenu depuis un virtuose très apprécié. Je me passionnai pour cet instrument qui me plaisait pour sa sonorité simple et pleine, par le contact direct du musicien avec les cordes au moyen des baguettes entre ses doigts. Je voulais m’en procurer un, et je priai Racz de m’aider à cela en s’informant parmi ses collègues de Genève.
Et, en effet, il m’indiqua un vieux hongrois qui me vendit un de ses instruments. Tout heureux, je le transporte à Morges et j’appris bien vite à en jouer sufffisamment pour pouvoir composer la partie de cymbalum que j’introduisis dans le petit orchestre de Renard.”

“C’est dans sa langue que vit la nation”
Széchenyi

La forme si particulière d’Hary Janos suscita à la fois enthousiasme et protestation, tant de la part du public que des membres de l’orchestre et des critiques. Klara Tüdoes, qui avait dessiné les costumes, se souvenait d’ “une étrange générale...
L’opinion du public était scindée en deux camps, la moitié hurlait sa protestation, tandis que les autres exprimaient aussi bruyamment leur enthousiasme.” Kodaly lui-même fit subir à sa partition d’incessants remaniements pratiquement jusqu’à la fin de sa vie, au nom d’une mobilité  accueillante aux   multiples adaptations.

La partition se tisse de  chansons populaires, mais aussi  d’une musique de nature plus onirique dans certains ensembles comme le chœur des jeunes filles ruthènes (n°5), le chœur des soldats (n°16), avec ses effets de lointain nostalgique, d’éléments proprement symphoniques comme le prologue (n°1) , l’intermezzo (n°9) ou encore le finale qui offre l’équivalent d’un hymne à la nation hongroise.
Les chansons elle-mêmes correspondent à des traditions variées, chansons de soldats ou d’étudiants, d’enfants ou de noces, chansons des villes et chansons des campagnes, sans oublier les musiques de “verbunkos” propagées par les orchestres tziganes, à l’origine des chansons de recrutement dont le XIXème siècle se sera emparé avec Liszt et Erkel pour en faire la première expression du nationalisme musical hongrois.

Le prologue intrumental introduit la première scène  à l’auberge de Nagyabony où Hary est invité à raconter ses aventures avec son thème intitulé par Kodaly lui-même “le conte commence”.

La première aventure est située à la frontière de la Galicie et de la Russie. La seule  mélodie recueillie par Bartok (n°2), En deçà de la Tisza, au-delà du Danube, est présentée par un duo de flûte et de cymbalum,  et reliera les aventures d’Hary pour le ramener en Hongrie à la fin de l’histoire. C’est à Ilka, son amoueuse,  que revient le soin de chanter sans accompagnement la première chanson (n°4 : Ah! Punis ceux qui inventent la guerre, Seigneur.), une malédiction contre ceux qui ont provoqué la guerre et entraîné les soldats sur les routes si loin de leur pays, alors que la chanson de la pomme rouge (n°6), la chanson à boire du cocher Marcy (n°7: Ah que de beaux poissons il y a dans les eaux du lac Balaton) offrent déjà en quelques minutes un panorama contrasté de traditions, de la sensualité à l’humour,  chaque vers de la chanson de Marcy se terminant par une quinte de toux stylisé qui démultiplie la dernière syllabe.  Un duo nostalgique réunit Hary et  Ilka (n°8 : En deçà de Tisza).
Et l’aventure commence lorsque Hary sauve Marie Louise, l’épouse de Napoléon, des tracasseries d’un garde frontière russe, en tirant sa maison du côté galicien de la frontière.
Elle se termine sur l’Intermezzo pour orchestre (n°9) dont Kodaly a tiré le thème, écrit dans le style verbunkos d’une méthode de piano publiée en 1802 par Istvan Gati.

La deuxième aventure  se passe au palais impérial viennois où Hary a été fait maréchal des logis de la garde  et suscite la jalousie du chevalier Ebelasztin. Elle  commence avec la chanson du coucou (n°10) que chante Marie Louise dans l’esprit d’un menuet du XVIIIème siècle, une mélodie notée par Kodaly en 1910 avec la mention “d’origine savante étrangère”. Tout rutilant sous sa parure de cuivres et de vents,  le carillon viennois (n°12) est lui aussi un emprunt au XVIIIème siècle et à un rondeau de Couperin, alors que les deux chansons d’Ilka retrouvent les tradition populaires  hongroises, l’une chanson d’amour mélancolique (n°13 : Quelles richesses cherches-tu mon aimé?) en parfait contraste avec le rythme de la chanson du poulet (n°14) qui la voit nourrir l’aigle impérial à deux têtes. 

La troisième aventure se déroule sur le champ de bataille devant le chateau de Milan. Scandés par les appels des cuivres, les soldats chantent leur désespoir d’avoir du quitter leur pays pour se battre en terre lointaine (n°16 : Hej, j’ai été enrôlé dans l’armée). Une marche militaire (n°17) annonce l’arrivée de Napoléon que la vue de Janos terrorise sur les rythmes d’une marche funèbre (n°19) ironiquement souligné par les accents désinvoltes du saxophone, tandis que la chanson de Napoléon (n°20 : Au vieux hérisson, son-son son --son) réunit une tradition savante à un chant de pleureuse. Annoncé par les violons tziganes (n°21), l’aventure se  clôt sur la Danse de recrutement (n°22 : Le bon soldat de cavalerie) qui voit Hary fait général, tandis que Marie Louise se jette à son cou. Kodaly a accusé le contraste entre l’orchestre presque au complet qui joue l’introduction et accompagne le chœur qui reprendra le refrain, et la voix d’Hary qui n’est plus accompagnée que par les cordes en pizzicato et les accents du cymbalum.

La quatrième aventure nous ramène au palais impérial de Vienne. Une chanson de mariage (n°23: J’ai allumé la chandelle) annonce les noces d’Hary et de Marie Louise. Arrangée pour deux voix et chœur, elle est chantée par l’impératrice et sa fille. L’empereur entre majestueusement (n°24) entouré de sa cour et des petits princes qui chantent une chanson enfantine (n°26), dans l’esprit des abécédaires musicaux. Tandis qu’on dévore du poulet à deux têtes, que l’empereur propose et sa fille et la moitié de son empire à Hary, arrive Ilka désespérée à l’idée d’avoir perdu Hary pour toujours (n°28 : Je suis pauvre, je suis née pauvre) accompagnée par les délicates sonorités du cymbalum. Mais Hary n’a qu’une idée en tête, rentrer au pays avec elle et son chant d’adieu (n°29), sur le modèle historique des chants dits de “fugitifs” où se dit la douleur d’un départ forcé, exalte celle de la Hongrie : Je laboure la cour de l’empereur/Et j’y sème les peines de mon pays... La vie des Hongrois n’est que tourments,/Que dieu bénisse sa majesté l’empereur,/Et qu’il ne tourmente plus ses Hongrois.  On entend à nouveau la chanson En-deça du Tisza tandis qu’Ilka et Hary s’éloignent.

L’épilogue est un hymne au peuple hongrois “pauvre et brave” (n°30) qui, commencé dans la ferveur, s’achève dans l’exaltation  de la patrie hongroise et le retour de la mélodie initiale A Nagyabony.

Martine Kaufmann

De la poÉsie consolatrice À la rÉalitÉ

Le Háry János de Zoltán Kodály est l’une des créations les plus originales, l’une des plus singulière du théâtre lyrique du XXème siècle.
Alliant poésie, gaieté, humour, éléments burlesques, rythmes de danses, chants populaires, Háry János n’est pas un véritable opéra mais quelque chose de différent. Ce théâtre musical n’a d’ailleurs ni précédents, ni inspirateurs, ni modèles.

Il apparaissait « urgent et brûlant » à Kodály « d’arracher le chant hongrois à sa condition et de l’élever à un niveau artistique égal à celui des autres pays ».

Béla Bartók déclarait à ce sujet : « il ne s’agit pas de la greffe sur un matériau étranger de petites pièces musicales « folkloristes », mais de bien davantage, en un mot de la naissance d’un nouvel esprit musical, engendré par des forces musicales jaillies de la terre même !… Ce sont de véritables apothéoses de la musique paysanne hongroise, aujourd’hui et à jamais… L’esprit hongrois s’est incarné le plus parfaitement dans les œuvres de Kodály… Háry a éveillé la population à la conscience de sa musique populaire. »

Kodály partit lui-même dans les villages à la recherche de la musique populaire. Puis, il partagea les zones à explorer avec Béla Bartók qui, lui aussi avait l’intention de recueillir des mélodies. Sur les seize chants populaires qui composent la musique de Háry János, quinze furent recueillis par Kodály, un par Bartók.
Dès l’ouverture, on soupçonne qu’il s’agit de beaucoup plus qu’une énigme, qu’une farce ou qu’une satire : il s’agit de découvrir le sens profond caché de l’œuvre.

Háry János est en réalité un symbole qui donne le frisson tant il recèle de résonances et d’humanité. En même temps que l’emportement lyrique, la folie des puissants, et la mélancolie des choses qui finissent, il y a un théâtre pour un monde meilleur. Ce théâtre nous oblige à déchiffrer en filigrane la situation de la société d’aujourd’hui où l’homme doit continuer de lutter, sans jamais lâcher prise, et, de conserver sa foi obstinée en l’être humain.
Háry nous montre des êtres humains avec leur conflit face à leurs sorts propres. Lui, doit donner la preuve de ses sentiments humains, de son ingéniosité, de sa persévérance, de son courage, de sa fidélité envers sa patrie et sa bien-aimée.

Une fois ces épreuves surmontées, nous nous trouvons brusquement mis en présence des perspectives qui entouraient son personnage dès le début de la pièce.

Il faut prendre conscience que sa générosité, sa clémence, sa recherche de paix n’ont rien de « normal » dans le contexte où il vit, à l’époque napoléonienne. Entouré d’un monde âpre et vain où les êtres s’envient et se déchirent (l’apparition sur scène de Napoléon est parfaitement caricaturale), sa forfanterie s’exhale à travers de fantastiques aventures. Le héros disparaît alors pour faire place au véritable Háry, porte-parole de la multitude, d’un peuple qui a tant souffert. Ce qu’il veut, avant tout, c’est demander au souverain de ne pas opprimer le peuple hongrois. Il recherche la justice même s’il peut paraître un personnage insaisissable, mythomane : ses mensonges sont plus qu’un rêve, ils sont une poésie.

Dans la quatrième aventure, quand il chante ou quand il parle à l’étudiant, on le sent se dérober au pouvoir, non par incapacité à l’exercer, mais dans une aspiration encore insatisfaite à la justice. Le dernier dialogue entre Háry et l’étudiant est très émouvant, on y voit pleurer deux hommes, dont l’un plus âgé, avait oublié les larmes depuis longtemps. La confrontation des deux psychologies est déterminante : c’est comme si Háry passait le relais à l’étudiant qui lui, en revanche, au fur et à mesure du récit inventé, prend conscience qu’il doit faire quelque chose de sa vie.

Les masques tombent devant le spectateur : Háry fait « voir » la réalité exigeant ainsi le dépassement de soi, la discipline, la conscience du monde. Il incarne la dualité entre le politique et l’humain : il espère que son appel à la réconciliation sera entendu des hommes de demain.

En réponse, le chœur final après une longue léthargie (unique chœur mixte figurant dans l’œuvre), exprime de façon pathétique et profondément dramatique  le « message » essentiel de Háry János :
« Malheureux et vaillant peuple hongrois,
Nous voyons à présent ton véritable cœur,
Nous voyons maintenant tes peines et tes maux,
Nous comprenons enfin ton martyre ».

Ce moment de la prise de conscience - le point de rencontre du conte et de la réalité - est mis en relief par une situation dramaturgique dont le grotesque est de toute évidence voulu et dont l’absurdité est déguisée par une douloureuse ironie. En effet, cet hymne final, qui nous parle des souffrances du peuple hongrois, est chanté par les nobles seigneurs et les belles dames de la cour, par ces mêmes courtisans dont l’entrée s’était faite quelques minutes plus tôt au son d’une musique ridiculement arrogante et d’une gaieté grotesque. Nous sommes en plein absurde et, à ce moment, on sent qu’espérer une telle solution à des maux aussi réels que pénibles revient à croire aux miracles et aux contes de fée comme un enfant.

L’autre idée fondamentale du message de Háry se manifeste dans l’épilogue, de nature mélodramatique.

Háry se trouve contraint de revenir du lointain embellissant du conte et du monde merveilleux de la poésie pour reprendre pied dans la réalité, dans une vie tristement médiocre et stérile.

Sa seule satisfaction est d’avoir au moins vécu en rêve de grandes choses. C’est un rêve nous montrant ce peuple tel qu’il voudrait être et se voir, heureux et fort, parvenu à la réalisation de soi et à la liberté, un rêve réconfortant qui lui permet d’être heureux dans sa misère mais que suit obligatoirement un réveil brutal. C’est ce qui explique le ton introspectif et profondément résigné de la musique de l’épilogue. Dans cet épilogue, nous avons voulu un troisième sens au message de Háry, très exactement tout à la fin, dans les dernières mesures où l’étudiant nous fait comprendre que si Háry n’a accompli aucun des faits qu’il raconte, il recèle au fond de lui la possibilité de leur accomplissement. L’espoir se manifeste tout à coup en cet étudiant qui, lui, ne se contentera plus de lire ses livres ou de rêver mais d’agir : il défendra haut et fort les enfants abandonnés d’un pays abandonné.

Háry János a bien une signification politique. Cette situation est d’autant plus complexe que s’y imbrique une multitude de personnages qui obscurcissent le livret. Il a fallu renoncer à ceux qui s’exprimaient tout au long de l’œuvre pour ne laisser la place qu’à ceux qui chantent et jouent la musique de Kodály. En revanche, Háry, escorté de l’étudiant, nous raconte son histoire, sur un texte du jeune écrivain Florian Zeller, et ceci afin de réaliser d’une manière plus moderne la superposition des données politiques et des déchirements personnels mettant ainsi en valeur la dimension presque brechtienne de cette pièce musicale.

Si cette imbrication du traitement psychologique des personnages, sur la trame politique, n’est pas toujours aussi réussie dans le livret que nous le souhaiterions avec notre vision d’hommes du XXIè siècle, pas toujours aussi poussée dans son modernisme que nous l’aimerions à notre époque, elle est en revanche pleinement accomplie dans la musique de Kodály. Le compositeur a écrit un chef d’œuvre où chacune des résonances de ces situations a trouvé une expression d’une grande intensité.

Il n’y a pas de personnages psychologiquement simplistes, Ilka –par exemple - chante ses déchirements et l’on comprend combien elle est malheureuse, poursuivie par un sentiment d’insécurité de soi, elle traîne derrière elle une peur de la solitude, une inspiration à l’amour.
Après tout, il serait possible dans la mise en scène de jouer sur un autre aspect : déguiser tous les personnages et mettre en valeur d’autres expressions humaines mais il faut essayer de s’approcher, au plus près, de la vérité qu’il y a dans les chefs-d’œuvre, en comprenant, non seulement, ce que les créateurs ont dit en leur temps mais ce qu’ils peuvent dire à notre sensibilité d’hommes d’aujourd’hui.

Il est donc logique de mettre en scène Háry János, ne serait-ce que pour entendre son message, passer à l’acte et nous délivrer de son poids sentimental. Mais ne risque-t-on pas d’offrir au public une pièce musicale déjà dépassée, tant au point de vue esthétique, qu’au point de vue du contenu ? Non, car on y retrouve la nostalgie, la violence, la confirmation de la révolte de Kodály, une certitude pour ses espoirs, pour son pays, pour son peuple et pour les fondements de la culture musicale magyare.

On aurait tout aussi bien pu réaliser une mise en scène en costumes modernes... en faisant flotter un drapeau rouge révolutionnaire dans la lumière... : cela aurait rendu plus claire la perception des idées, mais l’œuvre en aurait sans doute souffert sur le plan stylistique comme sur celui de la riche multiplicité de ses thèmes. Il a fallu lui garder tout son lyrisme, ses rêves éveillés. Háry János n’appartient pas au genre du «grand opéra », il serait regrettable de vouloir reconstituer une représentation d’époque, on doit trouver le juste équilibre entre les divers visages de l’œuvre.
La problématique de Háry János suscite un sentiment d’incertitude, de malaise chez le public bourgeois auquel elle s’adresse. Le rire devra être incertain, volontairement ou involontairement critique, matière à réflexion et à dénonciation inconsciente. Il permet aussi de constater quelques vérités.

Ce qui est important dans l’œuvre d’art, c’est la permanence secrète, intérieure de son message, la provocation à la connaissance qu’elle suscite dans le temps, chez ceux qui l’écoutent. Les signes de sa valeur sont la trace qu’elle laisse chez les hommes, sa capacité à soulever des questions, à animer des forces intérieures. À cet égard, on a raison de mettre en scène Háry János. Cette recherche de la vérité est une attitude morale, une recherche qui ne s’arrête jamais. Háry János s’adresse à la faiblesse humaine et cela n’est plus seulement une affaire de classe.
Il est important d’insister sur le fait que cette œuvre est le drame d’un homme extrêmement bon, humain, plein de tendresse, sans cesse conscient des problèmes de la justice. Háry est pris au piège d’une situation politique, il cherche à promouvoir une idée capitale : l’unité politique de son pays. Et sur ce point, c’est Kodály lui-même qui apparaît. L’équilibre entre les différentes subtilités psychologiques est rendu par la musique : elle dit tout sans que rien ne se perde du conflit entre la poésie consolatrice et la réalité désespérément permanente.

- L’intensité d’un conte pour adulte, écrit pour tous par un vieil enfant, un personnage de l’histoire de la poésie.
- Un théâtre suspendu... point lumineux émergeant de l’ombre...avec des décors simples, transparents, évocateurs de l’infinité des choses.
- De grands draps de soie noire évoquent les monstres de notre enfance, ceux de notre inconscient.
- Des pommiers descendent doucement des hauteurs, peints sur des tulles. Ils laissent échapper des nuées de fleurs blanches, plus vraies que nature, qui volent au gré du vent.
- Une bulle transparente posée sur le sable gris suggère la maison.
- Dans le lointain, un jardin impérial avec un grand escalier qui surgit dans le ciel.
- Dans le lointain toujours, la bulle transparente symbolise, cette fois, la terre qui flamboie dans le vide stellaire... dans le ciel s’agitent des drapeaux de certains pays qui souffrent... c’est la guerre...
- Un homme, au seuil de sa mort, raconte son histoire inventée à un jeune étudiant : il interroge le vide, la pénombre, là où un mur le sépare du chœur humain qui chante. L’homme ne voit pas le chœur et le chœur ne voit pas cet homme ; le chœur est sans visage, dans l’obscurité du théâtre.
- L’atmosphère est angoissante, comme celle d’un rêve nocturne.

Háry entre en scène l’air épouvanté... C’est à partir de là que tout doit être construit, à partir de son angoisse qui le fait s’évanouir.
Le monde de Háry semble être créé et vécu comme dans un évanouissement.... un voyage à l’intérieur de soi... un rêve...
Le théâtre est comme une sorte de cauchemar voilé.

Pendant l’ouverture à rideaux ouverts, la lumière change, d’anonyme, elle devient dramatique. La structure du théâtre disparaît lentement dans l’obscurité. La scène est prête pour le spectacle.

- L’histoire commence : Háry entre.
Dans un grand espace vide, des fantômes de théâtre (les draps noirs dans la lumière), que l’on actionne grâce à des fils visibles et invisibles, essaient d’engloutir Háry- les draps sont le mal éternel.
En essayant de fuir l’ennemi monstrueux, Háry s’évanouit brusquement : il prend la position d’un dormeur inquiet.
Un long mouvement scénique s’amorce. Du noir émergent tous les personnages de son rêve... tous les personnages qu’il crée...

Un livret ouvert à toutes les inspirations et toutes les possibilités...
La fable rassemble de nombreux personnages avec un minimum de vraisemblance, à la limite du mystère et du burlesque... Certains d’entre eux en particulier Mélusine parlera un langage en usant de mots incompréhensibles.
Le mime qui naît de l’imaginaire de Háry fait surgir tous les personnages un à un : d’abord les danseurs, puis Háry s’imagine jeune sautant sur un trampoline à la conquête du cheval Lucifer. L’âme de son amour Ilka se promène avec son ombrelle sur un fil, un jongleur joue avec des pommes, des fleurs et des larmes, ensuite viennent Napoléon ridiculisé, Marie-Louise avec ses suivantes Mélusine et Estrella, son cocher Marci, Ebelastin le chevalier, et pour finir l’impératrice et l’empereur d’Autriche.
Il faut qu’il en soit ainsi pour que la perspective renvoie aux images fantasmagoriques d’une destinée humaine.
Après des épreuves et des aventures contraires à la raison et à la logique, Háry ne sera plus seulement un vieil enfant ; il redeviendra un homme confronté à la réalité.

Autour de lui, il y a d’autres figures, en particulier celle de l’amour Ilka : l’amour le plus vrai, le plus incroyable, l’amour qui fait mourir si on ne l’a plus, l’amour pour la conquête duquel on peut et on doit tout faire...Tout autour encore, la lutte mystérieuse du bien et du mal, de la lumière et de la nuit, de l’été et de l’hiver, de la douleur et de la joie, de la rencontre et de la perte.
- Et le jeune étudiant, créature de terre et d’air mais aussi créature de théâtre, l’éternel « double », ramène la dimension humaine sur la scène... À la fin, il marche dans un chemin de lumière, le soleil se lève pour lui, il devient un homme.
Dans le lointain de plus en plus éblouissant et mystérieux, la présence des gens du cirque éternel s’estompe.
- Le merveilleux dépasse les simples jeux de théâtre : il doit atteindre des proportions mystérieuses et métaphysiques.
Il faut trouver un équilibre magique entre les différentes parties et significations qui, plus qu’un livret, sont une succession d’images et de situations inconscientes.
- Miraculeusement hors du temps, un spectacle humain à la mesure de l’homme...Une certaine homogénéité de la couleur de la lumière doit faire que le symbole se mue en tendresse, la fable en vérité universelle, l’enfantin en infiniment adulte.

Jean-Paul Scarpitta

La musique de Zoltan KodÁly par BÉla BartÓk

Kodály compte parmi les compositeurs les plus importants de notre temps. Comme mon œuvre, la sienne prend racine à la fois dans la musique paysanne hongroise et dans la musique française contemporaine. Mais, malgré ce fondement commun, son art et le mien ont pris dès le commencement des chemins divergents (par mauvaise foi ou par ignorance, on a pu traiter Kodály d’ « épigone »). Parmi ses détracteurs, certains lui reprochent que sa musique soit moins vigoureuse, moins originale que la mienne. Mon rôle n’est pas de décrire par le menu les différences stylistiques et analytiques qui séparent nos œuvres. Il se peut que la musique de Kodály soit moins « agressive », qu’elle reste plus inféodée à une certaine tradition, qu’elle soit moins l’expression de « délires extravagants » que de rêves sereins. Mais c’est justement cette différence fondamentale, traduite musicalement sous la forme d’une pensée tout à fait neuve et personnelle, qui rend son discours musicale si précieux. Rares sont les compositeurs contemporains – même hors de Hongrie – à pouvoir produire des chefs d’œuvres de la valeur de son Trio à cordes, de sa Sonate pour violoncelle solo ou de ses deux Mélodies avec orchestre. Et ses trésors du sol hongrois, il se trouve chez nous des gens, mus par Dieu sait quelles raisons insidieuses, pour les traîner dans la boue. Celui que la mélodie sur Pleurer d’Endre Ady ne bouleverse pas au plus profond de son âme, celui-là est soit un pantin sourd et insensible, soit un être rempli de mauvaise foi et de préjugés. »
(Revue Nyugat, 1er février 1921).

(...)

« J’aimerais définir dans ses grandes lignes la musique de Kodaly. On y remarque en premier lieu l’énergie des mélodies, amples et fluides, un art de la structure et de la synthèse parvenu à sa pleine maturité, une certaine inclination à la mélancolie et à la discontinuité, à l’hésitation. L’expression de débauches sauvages, d’ivresses violentes est assez éloignée de sa personnalité, plutôt introvertie et contemplative. Ces qualités expliquent justement que ses œuvres, exemptes de tout effet de manche, soient d’un accès relativement malaisé. Ses pensées s’extériorisent avec trop de simplicité et de sincérité pour que les auditeurs, dans leur majorité, se laissent entraîner par leur flot. Seuls peuvent apprécier ses œuvres ceux qui ne s’arrêtent pas au vernis, à l’habit, mais au contenu, à l’homme lui-même.
La musique de Kodály n’est pas « moderne » au sens actuel du terme, et c’est un fait qu’il faut souligner avec un insistance particulière. Il n’y a rien en elle qui tende vers l’atonalité, la bitonalité ou la polytonalité ; elle repose entièrement sur le principe de la polarisation tonale. Mais son langage musical est neuf, il exprime en musique des pensées inconnue jusqu’alors et prouve par là même que la tonalité n’est pas encore moribonde. »
(Janvier 1922)
Traductions Claire Delamarche.

Cette année là …

En littérature

Louis Aragon : Le paysan de Paris
Georges Bernanos : Sous le soleil de Satan
Agatha Christie : Le meurtre de Roger Ackroyd
E.E. Cummings : Is 5
Paul Eluard : Capitale de la douleur
André Gide : Les faux-Monnayeurs (1925_1926)
Jean Giraudoux : Bella
Henri Hemingway : Le soleil se lève aussi
T.E. Lawrence : Les sept piliers de la sagesse
D.H. Lawrence : Le serpent à plume
François Mauriac : Thérèse Desqueyroux
Meyerhold : Ecrits théoriques
Henri de Montherlant : Les bestiaires
S.O’Casey : La charrue et les étoiles
Jules Romain : Le dictateur
Sertillage : La vie intellectuelle
Philippe Soupault : Georgia
Stanislavsky : Ma vie dans l’art
Stefan Zweig : La confusion des sentiments
Mort de Rainer Maria Rilke.

Les beaux-arts

Raoul Dufy illustre Le poète assassiné d’Apollinaire.
Adolf Loos construit un hôtel particulier pour le poète Tristan Tzara (avenue Junot à Paris).
Mies van der Rohe : Mémorial à Liebknecht et Rosa Luxembourg à Berlin.
Mort de l’architecte Anton Gaudi, écrasé par un tramway. Il laisse la cathédrale de Barcelone inachevée.
Giorgio de Chirico peint Chevaux orientaux.
Blaise Cendrars, revenant d’Amérique latine, révèle le Brésil aux Parisiens à travers une exposition de Tarsila do Amaral.
Max Ernst publie Histoire naturelle et peint L’étalon et la fiancée du vent. Ses frottages sont exposés à Paris.
Wassily Kandinsky publie Peinture et musique.
Ouverture le 26 mai de la Galerie surréaliste sise rue Jacques Callot, avec une exposition d’œuvres de Man Ray.
Première exposition d’art abstrait au Brooklyn Museum de New York et première exposition d’œuvres de Piet Mondrian.
Exposition collective à Paris de dessins de Braque, Juan Gris et Masson.
Décès de Claude Monet. Les nymphéas, (1914-1926) envahissent l’Orangerie.

Au cinéma

G. Fritzmaurice : Le fils du Cheikh, avec Rudolf Valentino (qui meurt la même année).
Buster Keaton : Le mécano de la Général (The General).
Fritz Lang : Metropolis, vision prémonitoire de l’Allemagne totalitaire.
Murnau : Faust.
V. Poudovkine : La mère, d’après Gorki.
Jean Renoir : Nana.
Première mondiale du film muet de Robert Wiene Der Rosenkavalier de Richard Strauss à Dresde.

En musique

Béla Bartók : Mikrokosmos (1926-1939), 153 pièces pour piano.
Alban Berg : Première pragoise de Wozzeck.
Dimitri Chostakovitch : Première symphonie.
Paul Hindemith : Cardillac d’après E.T.A Hoffmann (première version, direction Fritz Busch).
Arthur Honegger : Judith (son première opéra).
Leós Janácek : L’affaire Makropoulos et Sinfonietta.
Ernst Krenek : Orpheus und Eurydike sur un texte d’Oskar Kokoschka.
Francesco Malipiero : trilogie d’après Goldoni, La bottega del caffé, Sior Todero Brontolon et Le baruffe chiozzote.
Darius Milhaud : Les malheurs d’Orphée (dans la série des Opéras-minute).
Giacomo Puccini : Turandot, création posthume à la Scala de Milan (direction Arturo Toscanini).
Gasparo Spontini : La Vestale pour la première fois aux Arènes de Vérone.
Karol Szymanowski : Le Roi Roger.
Siegfried Wagner : Der Friedensengel.
Bruno Walter dirige Die Fledermaus de Johann Strauss au Festival de Salzbourg.
Otto Klemperer devient directeur artistique de l’Opéra de Berlin.
Premier récital de Martha Graham à New York.
Naissance de Rita Gorr, Elisabeth Söderströme, Hans-Werner Henze, Theo Adam, Ferry Gruber, Galina Wischnewskaja, Jon Vickers, Joan Sutherland, Leonie Rysanek, Grace Hoffman, Thomas Tipton.

Jacques Offenbach
Les Fées du Rhin

Opéra romantique en 4 actes de Jacques Offenbach
Livret de Charles Nuitter, traduction en allemand du Baron Alfred von Wolzogen
Édition critique de Jean-Christophe Keck, Boosey & Hawkes - Bote & Bock, Berlin
Créé à Vienne au Hofoperntheater, le 4 février 1864
Version concert - Création mondiale

Regina SchÖrg, soprano, Armgard
Nora Gubisch, mezzo-soprano, Hedwige
Piotr Beczala, ténor, Franz
Dalibor Jenis, baryton, Conrad
Peter Klaveness, basse baryton, Gottfried
Uwe Pepper, ténor Un militaire, un paysan
GaËle Le Roi, soprano, La fée
Solistes du ChŒur deuxième militaire, un soldat

Orchestre National de Montpellier L.R.
Choeur de la Radio Lettone
Direction Friedemann Layer

Chef de chœur : Sigvards Klava
Chef de chant : Mack Sawyer

Offenbach, une œuvre riche de plus de 600 opus
Il est certains thèmes musicaux qui appartiennent sans conteste au patrimoine culturel mondial. C’est le cas du Galop infernal d’Orphée aux Enfers, du « Feu partout » de La Vie parisienne ou bien encore de la fameuse Barcarolle des Contes d’Hoffmann. Offenbach (1819 - 1880) a donc rapidement accédé à la consécration universelle grâce à ces quelques airs connus de tous.

Mais cette faveur a pour contrepartie que le grand public ignore encore aujourd’hui la quasi-totalité d’une œuvre riche de plus de 600 opus. Le plus triste reste surtout l’image totalement fausse que l’on a voulu donner au père de La Belle Hélène, et ce, depuis plus d’un siècle. En effet, qui n’associe pas à Offenbach le french cancan ou à Gaîté parisienne ? Le premier fut inventé près de vingt ans après la mort du compositeur, accolant à son œuvre une image touristique et grivoise de musique facile. Quant au second, il s’agit en fait d’une musique de ballet construite dans les années 30 par Manuel Rosenthal à partir de mélodies d’Offenbach, mais dont l’orchestration est le plus souvent aux antipodes de l’esprit du Maître.

Pourtant, Offenbach est un des plus géniaux compositeurs du dix-neuvième siècle. Véritable inventeur de l’opéra-bouffe français, le catalogue de son œuvre est d’une richesse extraordinaire : plus de cent trente œuvres théâtrales (un grand opéra romantique, Die Rheinnixen, des opéras-comiques, des opéra-bouffes, des opérettes, de la musique de scène), des oratorios, des cantates, mais aussi des concertos, des œuvres symphoniques, de la musique sacrée, de la musique de chambre, de la musique de danse, des mélodies, etc.. Un grand nombre de ces œuvres sont encore inédites, et la quasi-totalité des partitions originales publiées au siècle dernier ne sont plus du tout disponibles.

Depuis longtemps, notre ambition était de centraliser ce patrimoine, de remédier à sa dégradation, et de contribuer à sa diffusion de par le monde. Cette entreprise a enfin été rendue possible grâce au concours des Editions Boosey and Hawkes - Bote & Bock, qui ont entrepris la lourde tache de publier une édition monumentale de l’œuvre d’Offenbach : l’OEK (Offenbach Edition Keck).

Rendre enfin accessibles au public des trésors musicaux injustement négligés, et ce, dans leur version originale, c’est le but que s’est donnée l’OEK. En effet, l’absence d’éditions correctes a été le prétexte à toutes sortes d’ « adaptations » plus ou moins douteuses. Pourtant, contrairement à une légende tenace, c’est bien Offenbach qui orchestra lui-même la quasi-totalité de ses partitions. Etouffé depuis de nombreuses années sous des arrangements vulgaires, parfois boursouflés ou parfois squelettiques, son œuvre semble renaître et retrouver sa véritable dimension lorsqu’on lui rend sa vérité musicale et dramatique. Par cette édition critique, respectueuse des intentions du Maître, c’est avant tout à cela que nous aspirons : rendre à Offenbach son vrai visage.

Pourtant, publier aujourd’hui l’édition critique d’une œuvre d’Offenbach est une tâche relativement délicate, et ce, pour différentes raisons. De par une gestion déplorable du patrimoine offenbachien, les manuscrits autographes sont aujourd’hui disséminés aux quatre coins du monde. Quant aux archives des éditeurs français, nombreux matériels d’orchestres originaux ont été irrémédiablement détruits ou ont disparu par négligence.
Par ailleurs, il faut noter que dans le cas d’Offenbach, le manuscrit autographe ne peut en aucun cas représenter une source unique de référence. Les matériels éditoriaux sont indispensables à une édition cohérente, autant du point de vue dramatique que musical. Car, pour cet homme de théâtre avisé, une œuvre est vivante et doit évoluer sans cesse au gré de sa carrière.

Le langage musical d’Offenbach est le fruit d’une culture musicale basée sur l’admiration de Mozart, de Schubert et des grands maîtres français du dix huitième siècle, sur ses racines rhénanes et judaïques, et enfin sur des apports totalement personnels et parfois très modernes.  Autant Offenbach aime à composer des couplets d’un classicisme des plus rigides, autant il est capable d’exprimer un langage musical très romantique, à l’orchestration inventive et recherchée, et à l’harmonie surprenante.
C’est d’ailleurs dès son plus jeune âge qu’Offenbach use de cette diversité dans son discours musical. Son orchestration est élaborée tout en finesse, telle une orchestration mozartienne ou rossinienne.  Nombreux sont les chefs d’orchestre qui pensent que la musique d’Offenbach doit être jouée systématiquement de façon rapide, « sautillante ».
Le résultat en est finalement une impression de superficialité, alors que cette musique est avant tout basée sur un art des contrastes, alternant entre la mélancolie à la bouffonnerie, passant d’une musique particulièrement romantique à une musique de danse des plus entraînantes. Nulle autre musique ne souffre plus des excès de toutes sortes que celle d’Offenbach. Que ce soit des excès de lourdeur ou d’hystérie. 
La méthode de travail du compositeur nous est maintenant familière : en premier lieu, Offenbach note les nombreuses mélodies que lui inspire son nouveau livret sur de grands cahiers dont il ne se sépare guère - certaines ébauches quasiment illisibles de La Haine ont même été notées dans sa calèche, où il s’était fait installer une table de travail. Il lui arrive aussi souvent de porter directement des annotations (musicales ou littéraires) sur les manuscrits de ses librettistes.
Prenant ensuite un feuillet de papier musique destiné à recevoir l’instrumentation, il écrit tout d’abord au centre de celle-ci les parties vocales, puis ajoute sur les deux dernières lignes un accompagnement piano, parfois restreint, parfois très développé. Il lui arrive aussi de jeter sur le papier quelques essais d’orchestration.
Enfin, dès qu’il a la certitude que la pièce sera donnée, il se met à orchestrer. Pour gagner du temps, il emploie également un système codifié, facile à comprendre avec un peu d’expérience.
Tout au long des répétitions, il modifiera ou supprimera certains vers, ou certains passages musicaux (voire des numéros entiers), et ce, selon ses intuitions de dramaturge, ou encore selon les demandes du Bureau de la censure parisienne.
L’effectif minimum employé par Offenbach dans son premier Théâtre des Bouffes parisiens est de seize musiciens, et ne concerne que ses dix  premières œuvres créées sur son théâtre des Champs-Élysées. Il s’agit d’une formation « Mozart » des plus réduites. Rapidement Offenbach pourra profiter d’une fosse d’orchestre plus grande (dès qu’il sera installé au passage Choiseul en décembre 1855) et qui hébergera trente instrumentistes.
Mais le compositeur aime à s’adapter aux moyens que lui offrent les théâtres et n’hésite pas à enrichir son orchestration s’il en a la possibilité. Pour les ouvrages plus consistants, telles que les œuvres composées pour l’Opéra-Comique, les ballets, et surtout les féeries et autres grands spectacles donnés au Théâtre de la Gaîté à partir de 1874, Offenbach amplifie sa formation orchestrale de façon conséquente.

Il en est de même pour les versions viennoises de la plupart de ses partitions.
Pour le « Mozart des Champs-Élysées » (Rossini dixit), abondance orchestrale n’est pas nécessairement synonyme de lourdeur… Une fois de plus, Offenbach sait adapter sa plume aux circonstances artistiques. Ne va-t-il pas jusqu’à déclarer : « J’écris ma musique pour Paris, mais c’est à Vienne que je l’entends jouer. »…  Toute l’œuvre d’Offenbach repose sur une savante alchimie entre romantisme et folie. A un galop échevelé succède bien souvent un duo des plus élégiaques. Privilégier une seule de ces deux constantes, c’est méconnaître ce compositeur génial, véritable chef de file de la musique française du dix-neuvième siècle.

Les Fées du Rhin

Nombreuses sont les légendes véhiculées autour du compositeur Jacques Offenbach.
Une des plus tenaces tend à le présenter exclusivement comme un compositeur de musique légère ayant commis à la fin de ses jours un seul et unique ouvrage sérieux, Les Contes d’Hoffmann. Il n’en est rien.
Tout au long de sa carrière, le père de la Belle Hélène proposera à son public des ouvrages beaucoup plus sérieux qu’Orphée aux Enfers ou La Vie parisienne. Barkouf (1860), Les Bergers (1865), Robinson Crusoé (1867), Vert-Vert (1869) et surtout Fantasio (1872), ne recevront malheureusement pas le succès qu’ils méritent.
Outre la jalousie de certains confrères qui feront tout pour qu’Offenbach ne leur fasse pas d’ombre et reste cloisonné dans le genre musical qu’il avait créé, l’opéra-bouffe français, le public parisien voulait avant tout être diverti par ce dernier.
Il n’est donc pas étonnant que Les Fées du Rhin soient passées quasiment inaperçues dans la carrière française d’Offenbach. Cet opéra romantique lui fut commandé par la direction du Hofoperntheater de Vienne en 1863.
C’est l’époque où Offenbach est aussi adulé en Autriche qu’en France.
Bien que l’ouvrage doive être chanté en allemand, Offenbach confit le livret à son fidèle collaborateur Charles Nuitter et demande au baron Alfred de Wolzogen d’en faire la traduction.
En effet, le compositeur semble avoir rapidement oublié les finesses de sa langue natale, et les différentes œuvres qu’il écrira pour Vienne (Die Rheinnixen, Der Schwarze Korsar, ou Fleurette) seront composées sur des vers français traduits ensuite en allemand.
Offenbach envoie régulièrement vers la ville de Breslau des numéros de sa partition (à l’état d’esquisses pour chant et piano) à son traducteur, mais il arrive que ceux-ci ne comportent que de la musique sans livret. Offenbach, parfois insatisfait du travail de son librettiste, lui commande de nouveaux vers. Nuitter tarde trop souvent à répondre ;  ce qui provoque chez Offenbach des réactions particulièrement virulentes : « Je suis un homme f… si vous ne me donnez pas tout ce que je vous ai remis l’autre jour et que je viens de vous envoyer mardi ou mercredi au plus tard - pour pouvoir renvoyer de suite le premier acte à Breslau ». Ou bien encore : « Renvoyez moi le manuscrit. Suis-je assez malheureux d’être dans vos mains ».
Par ailleurs, il est des pages entières qu’Offenbach reprend dans ses compositions antérieures et qu’il juge digne d’être à nouveau offertes au public. Dans ce cas,  il demande à Nuitter (et plus souvent directement à Wolzogen) d’écrire des vers sur sa musique. C’est le cas du Vaterland’s Lied, des Trois Baisers du diable, de Barkouf ou encore du Papillon.
Ce système quelque peu compliqué, et surtout les retards de Nuitter, n’iront pas sans poser quelques problèmes à Wolzogen, qu’Offenbach ménage particulièrement. Il semble que le compositeur soit très respectueux du poète de Breslau. 
Il lui fait parvenir des courriers pleins de sollicitude, lui proposant certaines modifications avec beaucoup de tact, contrairement aux façons beaucoup plus « directes » et familières avec lesquelles il exhorte généralement ses librettistes. On retrouvera seulement cette délicatesse dans la correspondance avec Victorien Sardou (librettiste du Roi Carotte, de Don Quichotte et de La Haine), envers lequel Offenbach vouait une véritable admiration.

Malgré tous ces aléas, Les Fées du Rhin entrent en répétitions le 16 janvier 1864.
Au fil des semaines, deux problèmes majeurs apparaissent. L’opéra semble d’abord bien long, et comme à son habitude, Offenbach va pratiquer différentes coupures. Mais ce qui va surtout perturber la genèse de l’œuvre, c’est que Ander, le créateur du rôle de Franz, souffre de troubles mentaux (il mourra d’ailleurs quelques mois plus tard). Visiblement, il lui est impossible d’apprendre la totalité de son rôle (fort lourd au demeurant) et Offenbach se voit encore obligé de supprimer de nombreuses pages en dernière minute. L’opéra, considérablement raccourci, est condensé en trois actes et ne dure plus que deux heures. La modification profonde du rôle de Franz sera préjudiciable à la cohésion dramatique de l’œuvre ; surtout en ce qui concerne le dernier acte.

Pourtant, Les Fées du Rhin remporteront un très grand succès public le soir de la création, et lors des dix représentations suivantes. Offenbach, souffrant, ne pourra conduire la première comme prévu, mais il sera appelé de nombreuses fois par le public et recevra une véritable ovation.

C’est la critique, et plus particulièrement la presse wagnérienne, qui va essayer de nuire à ce succès. Il faut dire que Richard Wagner, ennemi déclaré du maestro, accepte difficilement que Salvi, le directeur du Hofoper, offre à Offenbach la possibilité de faire jouer Les Fées du Rhin, et ce, en remplacement de son Tristan originellement prévu…

Offenbach, éternel optimiste, se déclare très satisfait de sa pièce, et malgré les incitations de son ami Hanslick, il n’y apportera aucune retouche. Il compte reprendre l’ouvrage à Paris dès l’année suivante. Mais il est fort probable que devant l’immense succès de La Belle Hélène et les nombreuses commandes reçues de différents théâtres, celui-ci n’y songea plus guère.
Et pourtant, c’est d’une façon fort curieuse que certaines pages musicales des Fées du Rhin connaîtront bientôt un succès universel. Après avoir introduit la « romance des cloches » dans Fantasio (1872), Offenbach jugera bon d’utiliser plusieurs pages de son grand opéra dans Les Contes d’Hoffmann. C’est ainsi que, illustrant les vers nouveaux de Jules Barbier, le « Chant des Elfes » deviendra, quinze ans après sa création, la célèbre « Barcarolle » et le « Trinklied » de Conrad, les « Couplets bacchiques » d’Hoffmann.

Il est vraiment regrettable que la quasi-totalité des biographes d’Offenbach (et même les plus contemporains) aient repris aveuglément les arguments destructeurs de la presse wagnérienne, et considéré Les Fées du Rhin comme un ouvrage peu réussi.
Du point de vue musical, ces appréciations ne reposent sur rien car elles sont basées sur une totale méconnaissance de l’œuvre. En ce qui concerne le travail de Wolzogen, il est évident que sa traduction du livret de Nuitter souffre de certaines défaillances quant à la prosodie de celui-ci, et il apparaît clairement que certains passages furent rédigés dans l’urgence. Mais ce n’est pas pour autant que la qualité de la trame des Fées du Rhin doit être totalement remise en cause.
Là encore, les biographes d’Offenbach ne purent qu’apprécier un livret particulièrement tronqué, n’ayant jamais cherché à accéder à l’ensemble des sources. Il est certains que les bouleversements causés par les coupures dans le rôle de Franz nuisirent particulièrement à la compréhension de certaines scènes.
Mais globalement, le livret des Rheinnixen n’est pas plus faible que nombreux livrets écrits à cette époque, et le romantisme allemand vu par Charles Nuitter et jugé outrancier par certains est guère éloigné de celui du Freischütz de Weber, du Lac des Fées de Auber ou encore des opéras de Lortzing ou Cornelius.
Nombreux sont les ouvrages de Meyerbeer à avoir été chaleureusement accueillis par le public et la presse, alors que l’aspect conventionnel du « grand opéra » y était beaucoup plus présent, voir pesant, que dans les deux derniers actes des Rheinnixen.
L’histoire des Fées du Rhin est beaucoup plus intéressante qu’il n’y paraît. Ce livret apparaît en fait comme un grand hymne pacifique, où l’amour triomphe de la guerre, où la patrie et l’amour de la terre est célébrée et vécue dans un sens culturel, totalement dénué du moindre chauvinisme.

La musique d’Offenbach est surprenante par sa modernité, sa spontanéité et surtout sa puissance dramatique. La qualité de l’orchestration y contribue grandement, ainsi que l’emploi des chœurs très fréquent. De grands effets sonores alternent avec des scènes d’une troublante intimité.
L’aspect fantastique des Fées du Rhin évoque évidemment celui des Contes d’Hoffmann. Offenbach se souvient de ses origines et de nombreux passages des deux premiers actes font évidemment penser à Weber ou Schubert. En revanche, les grands ensembles des actes suivants sont traités d’une façon beaucoup plus française, à la manière d’Halévy (le maître d’Offenbach) ou de Meyerbeer.
Il s’agit d’une œuvre unique en son genre, riche dans ses mélodies et son harmonie. On y ressent bien la spontanéité de l’autodidacte de talent, et il est fort probable que tout comme Moussorgski, certaines hardiesses dans son langage musical aient pu être incomprises à l’époque.
Même par son ami le grand critique Hanslick, qui, malgré sa bienveillance légendaire, ne semble pas avoir compris cette œuvre, beaucoup trop wagnérienne à son goût. On savait déjà qu’Offenbach était un génial mélodiste, digne successeur de Mozart ou de Auber, mais avec Les Fées du Rhin, il s’avère être aussi un harmoniste et un orchestrateur des plus inventifs.

Depuis longtemps, des directeurs de théâtres souhaitaient faire représenter cet opéra devenu quasiment mythique. Mais cette tâche leur était rendue impossible de par le manque d’édition.
Par ailleurs, tout travail éditorial cohérent semblait voué à l’échec à cause de la disparition de certaines sources de premier ordre. Notre travail a donc consisté à rassembler durant plusieurs années, et ce de façon quasiment archéologique, les différents morceaux du manuscrit autographe (partition d’orchestre) disséminés de par le monde. Nous avons pu ainsi reconstituer l’ensemble de l’opéra, en nous basant sur une partition chant-piano complète rédigée par Offenbach, et accompagnée des livrets français et allemand. Deux partitions de copistes (provenant de Vienne et de Hambourg) ainsi que le livret imprimé nous ont été précieux pour définir clairement les aménagements apportés par le compositeur au soir de la création.
Notre édition présente donc les différentes versions des Fées du Rhin ; à savoir la version originelle en allemand telle qu’Offenbach l’avait tout d’abord conçue, avant d’avoir dû y pratiquer de nombreux aménagements, la version abrégée de la création viennoise, et enfin la version française prévue pour Paris (d’après le livret originel de Nuitter parfois complété par Offenbach lui-même).
Nous proposons aussi différentes variantes et numéros inédits rapidement supprimés ou remplacés par Offenbach lors de la gestation de son opéra. Concernant le livret, certains passages n’existent que dans leur version allemande - Offenbach ayant demandé à Wolzogen de composer des vers directement sur sa musique. Nous avons donc fait nous même l’adaptation française de ces quelques passages.

Puisse notre édition des Fées du Rhin apporter aux auditeurs autant de découvertes surprenantes et de plaisir musical que nous en avons eu en la réalisant.

Mes remerciements à mes collaborateurs, Jean-Yves Aizic, Dominik Rahmer, Frank Harders-Wuthenow, Catherine Fourcassié et Gisèle David, sans qui la réalisation de cette édition pratique n’aurait pu voir le jour aussi rapidement.

Jean-Christophe Keck
Directeur de publication de l’Offenbach Edition

Réflexions sur un opéra (in)opportun

Pour la première fois, les Fées du Rhin, le grand opéra romantique d’Offenbach, est disponible en partition d’orchestre complète et gravée. A la vue de cette partition, on se demande pourquoi il a fallu attendre 140 ans pour que ce singulier chef-d’œuvre d’un compositeur loin d’être inconnu soit enfin joué dans la version prévue à l’origine.

Nous allons tenter ici d’identifier et d’éclaircir brièvement quelques raisons possibles : les circonstances défavorables précédant la création, la situation de la politique générale et  culturelle à l’époque de la genèse, la position d’Offenbach, compositeur juif d’origine allemande travaillant en France, ainsi que les particularités inhérentes à l’œuvre.

Selon la rare littérature qui lui est consacrée, la première de l’œuvre aurait été un échec. A la lecture des critiques, on constate cependant que les opinions négatives et positives s’équilibrent, – l’ouvrage remporta apparemment un grand succès auprès du public.
En témoignent ces phrases qu’Offenbach adressa à Breslau au traducteur du livret : « Jeudi dernier, c’était enfin la première de Die Rheinnixe [sic !] et ce fut, à l’encontre des souhaits fort compréhensibles de ceux qui m’envient, un grand succès. J’ai été rappelé huit fois. (…) Beaucoup de morceaux ont été vivement applaudis.
La seconde représentation a encore mieux marché, ce qui n’a pas empêché les journaux wagnériens de m’anéantir. » Le critique du Niederrheinische Zeitung divisait le monde de l’opéra viennois contemporain en quatre camps, les « partisans de la musique ancienne » ceux « de la musique wagnérienne, ceux de l’italienne, plus précisément celle de Verdi » et finalement le « quatrième parti », le public sans préjugés, qui est « le plus grand… Il ne fait pas de prédictions, mais attend de voir avec curiosité et intérêt ce qui lui est proposé. C’est celui-là qui fait le succès au théâtre ; et mon article est historiquement dans le juste s’il confirme que la salle comble, en applaudissant généreusement, a établi à cet opéra un passeport pour voyager sur toutes les scènes. »

On se met à soupçonner que le succès de l’opéra a été dénié parce que certains « partis » qui donnaient le ton ne pouvaient pas supporter un succès d’Offenbach dans le domaine du grand opéra dramatique.
La critique concernant le livret, exprimée de divers côtés, était certainement justifiée, surtout pour la version abrégée. Offenbach était le dernier à le nier ; il écrivait en effet à Wolzogen, dans la lettre déjà citée : « Je sais qu’on s’est beaucoup acharné contre le livret et ce n’est certainement pas de votre faute, cher Maître, si le livret a été pareillement mutilé, par la force des circonstances. »
La reconstitution de la version originelle montre que les nombreuses coupures qui ont été effectuées avant la création ont profondément affecté la substance dramaturgique de l’œuvre et rompu le développement logique de l’argument à plusieurs endroits.

Si l’œuvre donc, victime des circonstances adverses de la création, avait été diminuée dans son potentiel, comment se fait-il qu’elle n’ait pas été représentée plus tard, dans la version correspondant aux intentions originales ?
Même le pape de la critique viennoise, Eduard Hanslick – d’habitude un ardent défenseur d’Offenbach – formula des réserves dans son approche de l’œuvre, bien qu’il ne put s’empêcher de faire les louanges de « nombreux détails beaux et spirituels ».
Comme d’autres critiques, Hanslick était d’avis qu’Offenbach s’était engagé avec le grand opéra sur un terrain étranger à sa nature. Offenbach était classé comme compositeur de la muse légère. Si on lui concédait le succès dans le genre qu’il avait créé, le refus n’en était que plus véhément lorsqu’il aspira à la conquête du temple des hautes muses.
Il faut avouer qu’Offenbach avait le don rare de se jeter dans la gueule du loup par le choix de ses sujets.
Vouloir conquérir la salle Favart avec un chien dans le rôle principal d’un opéra comique (Barkouf) n’est pas exempt d’une certaine témérité, mais enseigner l’idée de nation allemande aux Autrichiens et aux Allemands, en étant un juif d’origine rhénane travaillant en France, a déjà presque quelque chose de suicidaire.

On a souri du patriotisme des Fées du Rhin, mais jusqu’à présent, ni son contexte historique ni les intentions inhérentes à l’opéra n’ont été prises en considération pour l’interpréter.
Si, sur le plan formel, les Fées du Rhin représentent une tentative de fusion entre les éléments de l’opéra comique et ceux du grand opéra, l’idée de base de l’argument – tracer des destins personnels sur la toile de fond d’événements historiques et les entrelacer avec ceux-ci – est un élément typique du grand opéra. Le choix du lieu et du temps de l’action témoignent des intentions politiques concrètes de l’auteur : l’histoire se déroule dans une région qui a été mythifiée au cours du processus d’identification nationale du XIXe siècle.
Le Rhin était ressenti comme la frontière fluviale séparant deux cultures qui devenaient de plus en plus étrangères l’une à l’autre au fur et à mesure que progressait l’unification politique de l’Allemagne, cet éloignement prenant des traits carrément hystériques du côté allemand.
L’année 1522 renvoie à l’époque des Guerres des Paysans, la première grande révolution démocratique partie de la base de l’histoire moderne, lors de laquelle la population rurale s’est rebellée contre le féodalisme et la tyrannie cléricale, contre le despotisme et l’aliénation.
Le parallèle avec les révolutions échouées de 1830 et 1848 s’impose. Cependant, les Fées du Rhin n’ont pas tant été conçues sous l’effet de l’esprit quarante-huitard – même si Offenbach y réemploie à la manière d’un leitmotiv son Vaterlandslied (chant patriotique) composé en 1848 – que de l’impression prémonitoire d’une unification de l’Allemagne totalement antidémocratique, fondée sur des intérêts politiques et de pouvoir, qui se dessinait déjà clairement en 1864.
Nommé Premier Ministre de Prusse par Wilhelm Ier en 1862, Bismarck renforça la puissance de la monarchie prussienne par une habile politique de guerre : en 1864, l’année des Fées du Rhin, le Danemark fut battu, l’Autriche, deux ans plus tard à peine, ce qui entraîna la rupture de l’alliance des Länder allemands (Deutscher Bund) et un élargissement supplémentaire de la sphère d’influence prussienne.
La fondation du Reich allemand, dans laquelle on pourrait aussi voir un grand acte d’annexion prussien, fut le résultat de la guerre franco-allemande, déclenchée par le calcul de Bismarck (Dépêche d’Ems).
Le couronnement impérial, le 18 janvier 1871, dans la salle des glaces de Versailles, souligne le caractère symbolique de l’action : le Reich allemand était construit sur la défaite de la France. (Qu’une consolidation de l’identité propre s’appuyant sur l’humiliation de l’autre pût avoir des conséquences psychologiques fatales pour les deux côtés, c’est ce que devait prouver le futur.) A l’encontre de ce qu’avaient voulu les révolutionnaires  de 1830 et 1848, le Reich allemand n’était donc pas né d’un acte démocratique, – le peuple n’avait pas été consulté.

Si l’on considère l’opéra d’Offenbach sur cet arrière-plan, beaucoup de choses deviennent compréhensibles, y compris qu’il avait peu de chances de succès : il se positionnait aux antipodes de l’esprit du temps.
Les Fées du Rhin est une œuvre pétrie de pacifisme dans laquelle le « guerrier allemand » est sanctionné par la plus mauvaise note pensable. Que Franz souffre d’un traumatisme et ne se souvienne ni de son amour ni de son pays, parce qu’il a été blessé à la tête lors d’une bataille, a un sens éminemment symbolique ; les deux couples – Armgard/Franz, Hedwig/Conrad – ont d’ailleurs au plus haut point valeur de symbole.

Frank Harders-Wuthenow, juin 2002
Traduit de l’allemand par Catherine Fourcassié

L’action

Premier acte

La ferme d’Hedwig. A la campagne, près de Bingen sur le Rhin, à la période des récoltes de l’été 1522.
Paysans et vignerons prennent leur repas à la ferme d’Hedwig, une propriété du Duc de Sickingen. Ils remercient Dieu pour l’abondante récolte. Gottfried fait à Hedwig le récit des agissements guerriers dans les environs proches. Les villages voisins sont déjà en flammes, dévastés par les lansquenets. Hedwig maudit la guerre et plaint la souffrance des femmes, livrées sans défense à la brutalité des soldats.
Cédant à l’insistance des paysans, Armgard chante la ballade du Rocher des Elfes. Celle-ci rapporte une légende, selon laquelle les jeunes filles, qui « ont trop chanté » et sont mortes de leurs « sons languissants », se transformeraient en êtres de l’ombre, les fameux elfes dont le royaume se trouve au Rocher proche. Avec leur chant de sirènes, elles attirent les gens et les entraînent dans la mort. Hedwig, qui croit fermement à cette légende, se fait du souci pour sa fille. Elle redoute justement qu’Armgard, qui « nourrit une peine secrète », ne soit touchée par le sort décrit par la ballade.
Gottfried avoue son amour à Armgard, mais celle-ci lui révèle qu’elle se sent liée à Franz Waldung, son ami de jeunesse, qui a été recruté au début de la guerre et dont on a perdu toute trace depuis.
Un paysan hors d’haleine annonce l’arrivée d’une troupe de lansquenets provenant du Palatinat. Il est déjà trop tard pour se réfugier dans les forêts avoisinantes.
Sous la conduite de Conrad von Wenckheim, les lansquenets occupent la ferme, dévalisent les caves et rassemblent les jeunes paysannes pour leur amusement. Armgard doit chanter pour les soldats. Quel n’est pas l’étonnement d’Armgard et d’Hedwig lorsqu’elles reconnaissent Franz Waldung parmi les soldats ! C’est en vain qu’elles espèrent son aide contre les importunités des lansquenets, car Franz est atteint d’amnésie depuis qu’il a été blessé à la tête. Poussée dans ses derniers retranchements, Armgard s’effondre, comme morte. Ce n’est qu’à ce moment que Franz s’éveille de son traumatisme.

Deuxième acte

Le soir du même jour, chez Hedwig.
Hedwig pleure sa fille qu’elle croit morte et qui est allongée dans la pièce voisine. A Gottfried, qui la soutient, elle avoue qu’Armgard était une enfant naturelle, qu’elle a été leurrée par le père d’Armgard qui a fait célébrer leur mariage par un faux prêtre pour disparaître juste après. Gottfried ne parvient pas à empêcher Hedwig de courir au Rocher des Elfes où elle espère retrouver sa fille parmi ceux-ci.
Franz Waldung arrive pour faire ses derniers adieux à la morte. Il est suivi par Conrad qui essaie de le tirer de son deuil en le rappelant à son devoir : le combat contre Sickingen va lui changer les idées, la troupe a besoin de son courage et de son intrépidité.

Gottfried, qui connaît les environs comme sa poche, doit conduire les soldats, cette nuit même, au fort de Sickingen dont l’attaque est prévue pour le lendemain matin. Il tient tête tout d’abord aux menaces de Franz et Conrad et refuse aussi de se laisser acheter pour de l’argent. Soudain, il lui vient une idée pour sauver Sickingen : il veut conduire les soldats par un détour au Rocher des Elfes, où ils seront la proie de leur enchantement. Sans que Franz ait / n’ait pu revoir Armgard, les hommes se mettent en route pour leur marche nocturne.
Revenue de son évanouissement, Armgard sort de la pièce voisine, comme une apparition. Malgré son état second, entre veille et rêve, elle a entendu les conversations précédentes. Elle se hâte de suivre Hedwig et les hommes, fermement décidée à sauver Franz de sa perte.

Troisième acte

Dans la forêt, au Rocher des Elfes, la nuit.
Armgard est arrivée au Rocher des Elfes où elle attend Franz et les lansquenets. Elle veut parvenir à l’éloigner des soldats, avant qu’ils ne succombent au charme du chant des elfes. Hedwig est aussi sur les lieux et y retrouve Armgard qu’elle tient cependant pour une ombre. Après avoir tenté en vain de décider sa mère à rentrer en l’avertissant des dangers qu’elle encourt, Armgard se retire dans la forêt. Hedwig s’effondre épuisée.
Entre-temps les soldats, guidés par Gottfried, arrivent au Rocher des Elfes. Comme le fort de Sickingen n’est plus loin et que l’attaque ne peut avoir lieu avant l’aube, on décide de faire une halte. Au loin, venant du fort de Sickingen, on entend tinter la cloche de la chapelle. Alors que celle-ci fait sombrer Franz dans la mélancolie, elle inspire à Conrad une chanson cynique dans laquelle il met en scène, en se vantant, un épisode de sa vie : il y a de nombreuses années, il était tombé amoureux d’une jeune fille du nom d’Hedwig qui n’accepta de se donner qu’après qu’il eut promis de l’épouser. Mais il dupa la jeune fille en faisant célébrer le mariage par un soldat déguisé en prêtre et l’abandonna ensuite.
Hedwig, cachée derrière un rocher, a suivi toute la chanson de Conrad. Elle y voit la confirmation de l’impression qu’elle avait eue dès le matin, en rencontrant Conrad à la ferme, et jure de se venger.
C’est alors qu’un garde ramène Gottfried qui a été pris en train de s’échapper dans la direction du fort de Sickingen. Conrad le fait ligoter pour traîtrise et conduire à Kreuznach où se trouve le camp et le reste des troupes du Palatinat. Il doit y être soumis à un interrogatoire strict et exécuté le lendemain.
Conrad donne l’ordre de lever le camp. Les soldats se mettent en marche, alarmés par les voix séduisantes des elfes qui se rapprochent. Conrad essaie d’entraîner Franz, perdu dans une rêverie mélancolique, mais déjà il tombe sous l’emprise du chant des elfes et s’écroule, comme grisé, sur un banc de mousse. Armgard se précipite vers Franz, lui aussi, à demi sous le charme, et l’entraîne hors de la portée des elfes.

Quatrième acte

Camp des lansquenets, près des ruines du château de Kreuznach, le lendemain matin.
Les soldats de Wenckheim restés au camp de Kreuznach se préparent pour le départ. Un lansquenet rapporte que Wenckheim est déjà aux pieds du fort de Sickingen, comme prévu. Au dernier instant, un autre peut l’empêcher d’allumer un feu – les canons et tonneaux de poudre se trouvent juste à côté, une étincelle suffirait à faire sauter tout le camp.
Le signal du départ retentit, mais Franz et Conrad, soudain de retour, donnent un contre-ordre et racontent la catastrophe de la nuit : les camarades, ensorcelés par le chant des elfes alors qu’ils étaient en marche vers le fort, ont disparu dans les profondeurs des forêts. Conrad exhorte les soldats à la vigilance. Il est temps de punir le traître, Gottfried, tenu pour responsable de la disparition des camarades.
Franz, rêveur, repense à la rencontre nocturne avec l’apparition d’Armgard. Il veut, en se suicidant, aller la retrouver dans la mort et s’éloigne du camp. Mais Armgard, qui a suivi Franz et Conrad à Kreuznach, est près de lui au bon moment pour l’en empêcher et pour lui révéler la vérité sur les événements de la nuit. Tous deux décident de partir à la recherche d’Hedwig pour mettre fin à la confusion.
Mais Hedwig vient d’être arrêtée par un lansquenet alors qu’elle rôdait autour du camp. Le capitaine doit l’interroger car on a trouvé un poignard sur elle. Hedwig avoue à Conrad qu’elle avait l’intention de se venger de lui. Conrad ne met pas longtemps à comprendre qui il a devant lui. Et quand il apprend que la jeune fille à qui il avait ordonné la veille de chanter était sa fille, il est envahi par sa mauvaise conscience. Il supplie Hedwig de le pardonner et demande à Gottfried, auquel il rend immédiatement la liberté, de la ramener saine et sauve chez elle.
Mais voilà qu’apparaissent Franz et Armgard, qui peut maintenant expliquer aux autres ce qui s’est passé après son évanouissement. Face à Conrad, Armgard est tout d’abord épouvantée, mais apprenant qu’il est son père, elle l’implore de renoncer à la démence guerrière et de se joindre à eux.
La joie provoquée par l’heureux dénouement n’est que de courte durée car les lansquenets, criant vengeance après la mort de leurs camarades, barrent l’unique issue, un pont étroit. Avant qu’ils n’aient pu le traverser, Franz et Conrad le précipitent dans l’abîme. Mais les soldats s’approchent maintenant par un chemin au fond du ravin dont ils grimpent les pentes. Conrad est sur le point de mettre le feu aux poudres quand le chœur des elfes commence à chanter. Les esprits du Rhin s’emparent des soldats et les attirent au fond du gouffre.