Anne Lise Sollied, soprano, Esther (Ester)
Ulrike Helzel, mezzo-soprano, Femme israélite (Donna Israelita)
Donald Litaker, ténor, Assuérus (Ahasveros)
Mario Zeffiri, ténor, Mardochée (Mordocaï)
Laurent Naouri, baryton, Aman (Haman)

Orchestre National de Montpellier
ChŒur de la Radio Lettone
Direction Friedemann Layer

Chef des chœurs Sigvards Klava
Chef de chant, clavecin et orgue positif Yvon RepÉrant

Avec le concours du Centre d'Etude de Musique Juive de l'Université Hébraïque de Jérusalem, de Yuval-France et de la Fondation Alice et Fernand Halphen, agréée par la Fondation de France.
Mise au jour des sources et édition de la partition par Israël Adler, avec la collaboration de David Klein.
Editions Israel Music Institute, Tel-Aviv.

Clavecin italien d’après Carlo Grimaldi (1697)
Original conservé au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg
Fait par André Christophe, facteur de clavecins à Nîmes

Cristiano Giuseppe Lidarti

Lidarti, d’origine italienne, est né à Vienne en 1730, il reçut son éducation chez les Jésuites, puis étudia la philosophie et le droit à l’université de Vienne. Il prit des cours de harpe et de clavecin pendant son enfance, mais était autodidacte dans la composition, bien que son oncle, Giuseppe Bonno, soit Kapellmeister à la Cour impériale. Afin de corriger un certain dilettantisme, son oncle lui conseilla d’étudier les théoriciens de la musique classique traditionnelle.
A l’âge de 21 ou 22 ans, Lidarti partit pour l’Italie avec l’intention d’étudier avec Jommelli. Ces projets ne se réalisant pas, Lidarti vécut quelque temps à Venise et Florence, travailla ensuite comme professeur de musique à Cortona pendant cinq ans et finit par obtenir un poste d’instrumentiste (contrebasse/violoncelle) dans la chapelle des Cavalieri di St. Stefano à Pise, qu’il garda pendant près de quarante ans. Entre-temps, il fut admis à la prestigieuse Accademia Filarmonica de Bologne et de Modène.
Lidarti, selon son propre témoignage, abandonna à la maturité « le style sublime et fugué » qu’il pratiquait pendant sa jeunesse, et adopta le « style galant » simple et mélodique, développé à l’époque en Italie et caractéristique de la période préclassique. La date exacte de la mort de Lidarti n’est pas connue – sa dernière composition date de 1793 et son nom disparaît de la liste des salaires de la chapelle des Cavalieri di St. Stefano après le 15 février 1794.

Lidarti fut l’un des deux principaux compositeurs du 18ème siècle qui ont laissé leur empreinte sur le répertoire musical de la communauté juive portugaise d’Amsterdam (l’autre étant le compositeur juif Abraham Caceres).
Son nom apparaît pour la première fois dans le registre de la communauté juive portugaise d’Amsterdam autour de 1770.
Avant la découverte d’Ester, les pièces hébraïques connues de Lidarti comprenaient les cantates solo Bo’i be-shalom et Kol ha-neshama, le duo Ha-mesiah illemim, les pièces pour chœur Be-fi yesharim et Nora elohim, toutes conservées sous forme de manuscrit à la bibliothèque Ets Haim de la communauté.
Les registres de la communauté mentionnent aussi d’autres de ses compositions hébraïques, commandées pour les concours pour le poste de hazzan. Toutes ces compositions sont courtes, d’une durée de deux à six minutes chacune. Aucune de ces pièces n’était connue des auteurs des articles biographiques des ouvrages de référence (depuis le Dictionnaire historique des musiciens de E. A. Choron et F. Fayolle de 1810) ni d’autres monographies dédiées à ce compositeur. Nous n’y trouvons qu’un nombre limité de sonates, duos et trios et de quatuors à cordes, une série de glees et de canons, une messe et une seule œuvre dramatique vocale de jeunesse.

Lidarti se consacrait principalement à la musique instrumentale et – selon ses Anedotti musicale (habituellement appelés « Autobiographie ») – il évitait intentionnellement l’opéra et les drames musicaux, étant conscient de ses propres limites.

Bien que l’on n’a pas encore retrouvé de preuves documentaires attestant un séjour de Lidarti à Amsterdam, la présence de ses œuvres dans les archives de la communauté et dans la mémoire populaire de tradition orale ainsi que les multiples mentions de son nom dans le registre communautaire (le pinqas) rendent la probabilité d’un séjour de Lidarti à Amsterdam assez convaincant.
Le fait que nombre de ses œuvres soient publiées à Londres a fait penser aux spécialistes qu’il y a séjourné entre 1768 et 1780. Ceci renforcerait l’hypothèse d’un passage à Amsterdam. Lidarti, lui-même, ne mentionne dans son «autobiographie», aucun voyage à Londres ni à Amsterdam, et il n’y fait aucune mention d’une relation avec les Juifs portugais d’Amsterdam ou d’œuvres composées pour ceux-ci.
Mais il ne faut pas oublier que l’« autobiographie » est une courte esquisse (1300 mots en tout environ), qui mentionne à peine ses œuvres (« mes compositions ne méritent pas d’être remarquées ») et donne très peu de détails sur son activité musicale.

Supposer que les œuvres hébraïques synagogales de Lidarti soient des adaptations de ses œuvres antérieures est également à écarter : l’accord du texte hébreu et de la musique est parfait. Lidarti aurait-il eu des contacts avec la communauté portugaise d’Amsterdam depuis Pise par le « réseau » de la communauté sépharade, ou bien par l’intermédiaire de l’auteur du livret, le rabbin Saraval lui-même ? Encore une hypothèse à écarter.
En effet, Lidarti n’est pas mentionné dans le récit de Saraval de ses voyages en Hollande (Viaggi in Olanda). Les recherches dans les archives de la communauté juive de Pise n’ont pas encore été menées à bout et il y a lieu d’espérer que l’on y trouvera des témoignages d’un lien avec Lidarti.

Malgré toutes ces failles de la documentation sur les liens de Lidarti avec la communauté juive portugaise d’Amsterdam, il reste le fait de sa popularité durable auprès de cette communauté. Plusieurs airs de prières synagogales utilisés par la communauté jusqu’au 20ème siècle sont effectivement des fragments d’œuvres de Lidarti, dépouillées de leur facture polyphonique et instrumentale savante, et préservées dans la tradition orale comme chants monophoniques traditionnels.

Ester

Ester de Lidarti a été identifié en 1998 à la bibliothèque universitaire de Cambridge, dans un manuscrit daté de 1774, par le Professeur Israël Adler de l’Université Hébraïque de Jérusalem.
Jusque là, il n’y avait aucune mention d’une telle œuvre.
Le livret, lui seul, intitulé (en hébreu) Le salut d’Israël par Esther ou (en italien) Ester in Oratorio o Sacra Dramma, par le rabbin Jacob Raphael Saraval de Mantoue et Venise, était connu à travers trois manuscrits, dont deux étaient conservés à la bibliothèque de la communauté juive portugaise d’Amsterdam Ets Haïm, probablement de la main de David Franco Mendes, le célèbre historien et secrétaire de la communauté, lui-même poète prolifique, qui aurait apparemment commandé l’œuvre chez Saraval.
La page de titre de l’un des manuscrits de la bibliothèque Ets Haïm précise que l’oratorio, ou « drame sacré » doit être exécuté « en musique par Signor Handel ». En fait, le livret est une adaptation hébraïque du livret anglais utilisé par Haendel dans son oratorio Esther (1718/1732) et attribué à Alexander Pope et/ou John Arbuthnot, basé sur le drame français de Racine.

Le troisième document, conservé à la bibliothèque du Hebrew Union College à Cincinnati, est un fascicule imprimé du livret anglais d’Esther de Haendel, avec des pages manuscrites comportant le texte de l’adaptation hébraïque de Saraval, interfoliées page par page en regard du texte anglais imprimé du livret d’Esther de Haendel.

Le rabbin Saraval (1707 ?-1782) était connu pour son intérêt pour la musique. Dans un document daté de mars 1757 il demandait aux autorités du ghetto de Mantoue, quelques jours avant Pourim, la permission pour les élèves de sa Yeshiva de présenter « une sorte d’opéra basé sur une histoire biblique ».
Il obtint la permission à condition qu’aucun Gentil ne soit admis à la représentation, à l’exception de l’instrumentiste et du costumier. Le livret de Saraval est basé sur le texte de la seconde version de l’oratorio de Haendel (1732), mais avec beaucoup de coupures et quelques ajouts.

Aucune information ne nous est parvenue au sujet d’une représentation d’Esther de Haendel en hébreu à Amsterdam ou ailleurs au 18ème siècle. Aucun document n’atteste la représentation de l’Oratorio sur la musique de Lidarti. Pourtant, le parcours musical historique et la place importante occupée par les compositions de Lidarti dans le répertoire de la communauté juive portugaise d’Amsterdam rendent cette représentation très plausible.

Ester de Lidarti est composée de trois actes comprenant chacun 3 à 4 scènes.
La partition est écrite pour des voix de solistes – Ester, Donna Israelita (une « femme israélite » de sa suite), Ahasveros, Mordocai et Haman (avec une brève apparition de Harbona) – un chœur à trois voix et un orchestre d’instruments à cordes, flûtes, hautbois, cors et basse continue. Il est probable que pour des raisons religieuses, des hommes interprétaient les voix de sopranos. Il y a des témoignages documentaires dans les manuscrits notés de la communauté que les parties désignées comme voix de soprano étaient exécutées par des sopranistes masculins.

Quand Lidarti composait Ester, Haydn avait déjà composé ses symphonies moyennes, et Mozart avait atteint l’âge adulte. Lidarti continua néanmoins dans le style préclassique des années 1720-1750 qu’il avait adopté en Italie dans sa jeunesse.
L’ouverture en trois mouvements nous rappelle les symphonies de Sammartini et les ouvertures d’opéras de Pergolèse, Jommelli et Galuppi, et l’orchestre est encore pourvu d’une basse continue, un reliquat des pratiques baroques.
Les arias et les duos suivent aussi le style préclassique « galant » dans leur texture homophonique et l’accent mis sur une mélodie dominante, cyclique et à la phrase « fermée », des harmonies plus simples et plus lentes, et un contraste expressif entre des sections clairement séparées.

D’autres pièces de musique hébraïque savante du répertoire de la communauté juive portugaise d’Amsterdam atteignent rarement une durée de douze minutes, tandis qu’Ester de Lidarti dure plus de deux heures.
C’est la pièce la plus longue et de la composition la plus riche de toute la musique hébraïque savante du 17ème et du 18ème siècles découverte jusqu’à nos jours.

Basé sur une documentation fournie par Israël Adler

Etre compositeur, chef d’orchestre et instrumentiste juif était courant dans la vie musicale européenne au 19ème siècle. Mais pour la période précédant l’Emancipation, on a longtemps cru que les Juifs ne pouvaient pas se permettre le luxe de l’art musical dans le ghetto du 17ème-18ème siècle. A une exception toutefois, celle de Salamone Rossi, compositeur du début du 17ème siècle de la communauté de Mantoue, où il a travaillé au service des ducs de la maison des Gonzague.
Evidemment, il y a toujours eu une activité musicale, sacrée et séculaire, dans les communautés juives.
Cette activité a toujours été guidée par des régulations rabbiniques déjà parsemées dans la littérature talmudique puis cristallisées du 10ème au 12ème siècles.
Ces régulations ne s’attachaient guère au ‘langage’ musical, mais plutôt à l’usage que l’on faisait de la musique, à sa fonction dans la vie communautaire ou liturgique et notamment dans le cycle de la vie. Outre la cantillation biblique (ta’amê ham-mikra), considérée comme instituée « par Moïse sur le Mont Sinaï », qui exigeait donc une observance stricte, les chantres et le peuple étaient libres de choisir et utiliser selon leur plaisir la musique des cultures ambiantes, à condition que ce soit à la gloire de Dieu et non pas à la gloire ou pour l’amour de personnes.
Cette activité était généralement monophonique, c’est-à-dire un chant à une voix, et se transmettait oralement de père en fils et du maître à l’élève. Par contre, la pratique musicale savante européenne au 17ème-18ème siècle était à plusieurs voix ou à une voix avec accompagnement instrumental, nécessitant un recours à l’écriture pour sa conception, son exécution et sa transmission.
D’ailleurs, la recherche des dernières décennies a révélé qu’il y avait à côté de la musique populaire et cantoriale une activité musicale savante, assez répandue dans certains centres juifs en Europe au 17ème-18ème siècles, et surtout dans les communautés sépharades.

Un des centres juifs les plus florissants en Europe à cette période – dans le domaine de la musique autant que dans d’autres domaines – était la communauté juive portugaise d’Amsterdam. Celle-ci a été créée par des Marranes (Juifs convertis de force au catholicisme) qui souhaitaient revenir ouvertement au Judaïsme.
Les premières familles marranes se sont établies à Amsterdam durant la seconde moitié du 16ème siècle.
L’Europe catholique était submergée par l’intégrisme de la Contre Réforme – les Juifs se retrouvaient, donc relégués dans des ghettos.
Mais les Pays-Bas, qui venaient de se libérer de la domination espagnole et d’instituer le régime plus libéral, quasi-républicain des « Provinces Réunies », peuplées d’une mosaïque de Calvinistes, Luthériens, Anabaptistes, Mennonites et des membres de sectes chrétiennes moins importantes (même catholiques), acceptaient de recevoir les réfugiés marranes du Portugal victimes de la même oppression catholique.
L’essor d’Amsterdam dans les affaires et le commerce international renforçait l’atmosphère de tolérance, de modération et d’ouverture, où les Juifs jouissaient d’une liberté personnelle, économique et politique sans précédent dans l’Europe d’avant l’Emancipation.

La première communauté juive portugaise fut fondée à Amsterdam en 1597, rejointe rapidement par deux autres. Les trois « communautés mères » fusionnèrent en 1639 dans la communauté portugaise unie Talmud Torah. Pendant les 17ème et 18ème siècles Amsterdam reçut un apport croissant de Juifs ashkénazes, qui devaient finalement en constituer la majorité. Mais la communauté portugaise garda la supériorité culturelle et économique au moins jusqu’à la fin du 18ème siècle.

Les nouveaux arrivants juifs se plongèrent dans l’étude intense de la langue et de la culture hébraïques, qui s’étaient perdues pendant plusieurs générations d’assimilation complète. Les écoles (que Spinoza fréquentera) et les yeshivot enseignaient la grammaire hébraïque et la poésie hébraïque moderne en plus des Ecritures, du Talmud, et de la littérature rabbinique. Des sociétés bénévoles et des confréries se constituaient et se consacraient aux études juives et les nouvelles imprimeries hébraïques de la « Jérusalem du Nord » (Amsterdam devint un centre de typographie hébraïque) éditaient des œuvres des membres de la communauté dans une gamme exceptionnellement étendue de sujets, y compris l’éthique, la poésie hébraïque, la linguistique et l’histoire, ainsi que les études rabbiniques et kabbalistiques, plus conventionnelles.

Néanmoins les Juifs portugais d’Amsterdam ne voyaient pas la nécessité de renoncer à l’héritage culturel et à l’ambition sociale de leur vie antérieure au Portugal. Un peu de connaissance de l’art musical faisait partie du bagage culturel de l’homme d’une certaine classe au Portugal. C’est pourquoi de nombreux ex-Marranes, devenus juifs pratiquants, avaient une solide expérience musicale. Une activité musicale intense, aussi bien sacrée que profane, faisait partie de la vie juive dans la communauté dès ses débuts. Même les rabbins étaient connus pour leur excellence musicale. Par exemple, Isaac Uziel (mort en 1622), rabbin de la jeune communauté Neveh Shalom, est décrit comme un « fameux poète, versé dans la musique et harpiste habile ». Abraham Pereira, chef de la yeshiva Talmud Or, est décrit comme un « harpiste renommé et chanteur mélodieux ». D’autres figures éminentes parmi les érudits de la communauté – écrivains et poètes – sont également remarquées pour leurs qualités musicales, généralement en tant que chanteurs et/ou joueurs de harpe ou de vihuela. L’inauguration de la Grande Synagogue à Shabbat Nahamu de 1675 fut célébrée en présence du maire, de conseillers et dignitaires non juifs, au son d’un chœur et d’un orchestre. La fête de la communauté, célébrée par la suite à chaque Shabbat Nahamu comprenait des oeuvres polyphoniques, composées spécialement pour l’occasion, qui étaient exécutées dans la synagogue par des solistes et le chœur, avec accompagnement instrumental. La fête de Simhat Torah (« Réjouissance de la Torah ») se transforma également en une fête traditionnelle locale pendant laquelle les « mariés de la Torah » et les « mariés de la Genèse » étaient célébrés par des cantates composées en leur honneur par des membres de la communauté. A l’occasion de Simhat Torah de 1738, par exemple, la première performance de la cantate Le’el elim eut lieu, sur un texte original du rabbin Moshe Haim Luzzato et la musique de Abraham Caceres, le compositeur juif local par excellence, qui accompagnait le morceau au clavecin.
Les œuvres particulièrement populaires étaient plus tard dépouillées de leurs éléments polyphoniques et instrumentaux, et devenaient des chants ‘populaires’ traditionnels à une voix, chantés par la communauté jusqu’au 20ème siècle.

La musique hébraïque savante faisait partie de la vie juive, même en dehors de la synagogue. Les fêtes familiales – mariages et circoncisions – et les fêtes des différentes confréries étaient célébrées par des hymnes et des petites pièces dramatiques musicales créés pour l’occasion. L’enthousiasme pour la musique atteignait son sommet dans les concours pour l’élection d’un nouveau chantre pour la Grande Synagogue, à chaque fois que le poste se trouvait vacant. Chaque samedi durant la période de compétition, un candidat différent se présentait à la synagogue au jugement de la communauté. Les partisans des différents candidats engageaient une campagne passionnée qui mobilisait la communauté entière. Les prestations des candidats attiraient des auditeurs venus d’ailleurs. Les registres de la communauté racontent que le gagnant de l’année 1772, quand il quitta la synagogue après sa prestation, « fut escorté à son domicile par de nombreuses personnes et des enfants, Portugais et Allemands [Ashkénazes], se tenant par les mains, formant des cortèges… avec des acclamations et des applaudissements ». Après sa proclamation comme gagnant du concours, le chantre David ben Immanuel da Silva fut honoré par une procession avec « torches et une foule innombrable, au son des trompettes, une réjouissance jamais vue », quant à la cérémonie de son intronisation : « il fut accompagné à la synagogue par une multitude de notre nation et d’Allemands, précédée par deux trompettes, deux cors, deux hautbois. Les grandes portes de la synagogue furent ouvertes, et elle fut envahie par les Allemands qui bousculèrent les gardiens… chantèrent leurs propres airs, différents psaumes et pizmonim… ». Rien de tout ceci n’empêcha la cérémonie de se terminer dans une « inexprimable joie ».

En dehors de son texte hébraïque et le contexte et contenu religieux, cette musique n’était pas très différente de la musique savante de l’environnement non juif, où les Juifs portugais avaient une place de plus en plus grande. A ses débuts, la musique de la communauté montrait probablement encore les traces de la Renaissance ibérique, mais les morceaux composés et exécutés à Amsterdam, plus tard, dans le 18ème siècle, attestent des styles du nouvel environnement, le Baroque tardif et le début des styles classiques.

Les Juifs portugais sont devenus d’importants mécènes de la musique. Les somptueux salons des familles riches juives portugaises, abritaient des concerts d’opéras et cantates dont la réputation s’étendait largement et les artistes les plus admirés du moment jouaient devant une audience de noblesse locale et autres dignitaires non juifs ainsi que d’importants hôtes étrangers. Certaines maisons juives avaient régulièrement des musiciens à leur service. Leopold Mozart, qui visita Amsterdam avec son fils en 1766, mentionne dans son journal quatre riches Juifs portugais, amateurs de musique, peut-être en rapport avec une éventuelle apparition de son fils Wolfgang dans leurs maisons. Vers 1750, quelques grandes familles juives fondèrent un « Théâtre espagnol » dans lequel on présentait des opéras français.

Les auditions étaient privées et les hommes jouaient les rôles féminins à cause de l’interdiction rabbinique concernant le chant des femmes. Bientôt le Théâtre espagnol fut éclipsé par un autre opéra juif, Amusement et Culture (ou Industrie et Recréation), fondé en 1784 par un chanteur juif ashkénaze nommé Jacob Dessauer. La compagnie toute entière – chanteurs, acteurs, et les 23 membres de l’orchestre – étaient des Juifs d’Amsterdam. Le répertoire comprenait des opéras italiens et allemands, avec une attention particulière pour Mozart. La compagnie resta active jusqu’en 1838.

Elisheva Rigbi
Basé sur l’ouvrage d’Israël Adler, Musical Life and Traditions of the Portuguese Jewish Community of Amsterdam in the
18th Century. Jérusalem, The Magnes Press, 1974 (Yuval Monograph Series I)

Israël Adler est né en 1925 à Berlin. Il a émigré en Palestine à l’âge de onze ans.
Après des études talmudiques dans des Yeshivot à Jérusalem et à Petah Tikvah, il a suivi des études musicales à Paris, au Conservatoire National de Musique, à l’Ecole Pratique de Hautes Etudes et à l’Institut de Musicologie de la Sorbonne (doctorat en 1963). De 1950 à 1963, il a été responsable de la section Hébraïque/Judaïque à la Bibliothèque Nationale à Paris. En 1963, il est nommé directeur du Département de la Musique à la Bibliothèque Nationale et Universitaire Juive à l’Université Hébraïque de Jérusalem. En 1964, il fonde la Phonothèque Nationale Israélienne et le Centre d’Etude de Musique Juive à l’Université hébraique, qu’il dirige de 1964 à 1969, et à nouveau à partir de 1971. En 1969-1971 il était directeur de la Bibliothèque Nationale et Universitaire Juive. En 1971, il est nommé professeur associé de musicologie à l’Université de Tel Aviv ; en 1973 il rejoint le Département de Musicologie à l’Université Hébraïque de Jérusalem (Professeur titulaire [“full Professor”] 1975, Directeur du Département 1974-1977 et 1987-1989, Emeritus 1994). En 1967, Israël Adler crée la Société Israélienne de Musicologie dont il a été plusieurs fois le président. Il fonde YUVAL-France (Association pour la préservation des traditions musicales juives) ; il est le fondateur et président du Conseil Provisoire de l’Association Internationale des Archives Sonores, le vice-président de l’Association Internationale des Bibliothèques Musicales, Archives et Centres de Documentation, ainsi que membre de la Commission Internationale Mixte du RISM et RILM. De 1991 à 1997 il a été membre du Comité Exécutif du Conseil International de la Musique de l’UNESCO, et en 1997 il a été élu membre du directoire de la Société Internationale de Musicologie. Il a été professeur invité dans de nombreuses universités européennes, nord- et sud-américaines et Chercheur Associé au CNRS à Paris. En 1984, il obtient le prix « Kavod » de la Cantors Assembly (Etats-Unis) et en 1994 il reçoit un doctorat honoris causa du Hebrew Union College (New York, Cincinnati, Jérusalem).

La plupart des publications d’Israël Adler traitent de la musique juive depuis le Moyen-Age jusqu’à l’émancipation des Juifs d’Europe. Parmi ses principaux domaines d’intérêt figurent la collecte, la compréhension et la découverte de textes hébraiques concernant la musique, l’attitude rabbinique envers la musique, la dialectique entre la transmission orale et les sources écrites de la musique juive et enfin la pratique de l’art musical dans les synagogues européennes au 17e et 18e siècles.
Ses recherches qui ont abouti à la résurrection de l’oratorio Ester illustrent ce dernier aspect de ses aspirations musicales.

La dÉcouverte du manuscrit

Celui qui a vécu le bonheur d’un chercheur associé à la redécouverte d’un document ancien, comprendra pourquoi j’ai insisté pour que Richard Andrewes (l’excellent bibliothécaire de l’université de Cambridge) raconte ‘son’ histoire qui aboutit à la résurrection de l’oratorio Ester après deux siècles. Tout a commencé par le regard alerte de Richard qui a repéré un numéro, parmi quelques centaines, dans un catalogue de ventes de manuscrits, qui semblait banal à première vue. C’est cette perspicacité typique d’un bibliothécaire qui fait le bonheur des grandes institutions de recherche, parmi lesquelles la bibliothèque universitaire de Cambridge est l’une des plus remarquables. La profession de bibliothécaire, en général, et Richard Andrewes en particulier, méritent notre gratitude pour avoir ainsi servi la musicologie juive.

Israël Adler

Le 7 novembre 1997, nous avons reçu la « Liste 320 » du marchand de livres de musique d’occasion « William Reeves ». Comme pour toute vente de ce genre, pour obtenir le titre que l’on désire vraiment il faut réagir rapidement. Mais, parcourir un catalogue contenant quelques centaines de numéros avec une variété de types de musiques et de livres, puis vérifier chaque article face à plusieurs catalogues différents de la bibliothèque, est un processus long. Donc, comme d’habitude, c’était la course contre la montre pour vérifier toute une liste de desiderata. Toutefois, parmi tous ces titres il y avait le n° 2430 :

Lidarti (Christiano Giuseppe) Ester Oratorio, 1774, partition manuscrite musicale pour voix & instruments, folio oblong... reliure en mauvais état, partition en très bon état, 160 feuilles, inscription sur page de titre : Amené d’Italie par feu mon Père F H
Bartheleman [sic] en 1777, A W Henslowe.

Plusieurs choses attirèrent mon attention. Tout au long de mon travail sur les manuscrits musicaux, j’ai rencontré occasionnellement le nom de François Hyppolyte Barthélemon, en tant que compositeur, copiste et collectionneur de manuscrits. C’était un violoniste français, établi à Londres…
Ensuite, le « A W Henslowe » était en réalité « C. M. Henslowe », c’est-à-dire sa fille, Cecilia Barthélemon, qui était une femme compositeur à part entière et qui a publié quelques excellentes sonates pour piano avant son mariage. Et enfin, c’était un oratorio italien, dont on trouvait rarement des partitions entières, surtout dans la série Garland Italian oratorio 1650-1800, que ce manuscrit complétait joliment.
La commande fut différée jusqu’à ce que la liste entière soit prête. Heureusement, l’article était encore disponible plus tard dans la journée quand notre commande fut transmise par téléphone... Le manuscrit fut livré et entra dans un catalogue provisoire selon le descriptif... de Reeves et la page de titre du manuscrit. Il fut transféré au département des manuscrits pour recevoir une cote.

Plusieurs mois s’écoulèrent avant qu’il ne revienne au département de musique pour catalogage complet, qui aurait dû être une procédure relativement simple pour compléter la notice courte faite auparavant sur l’ordinateur. Pourtant, en parcourant le manuscrit, je réalisai soudain que les paroles n’étaient pas en italien, elles n’étaient pas en français ni en espagnol ni en allemand. En fait elles ne ressemblaient à aucune langue que j’avais jamais vue. A ce stade il était évident qu’une recherche sur le compositeur était nécessaire. En cherchant dans les grands catalogues américains, je découvris que Lidarti avait composé de la musique pour des textes hébraïques, et que ceux-ci avaient été publiés par Israël Adler dans Early Hebrew art music. Avec cette information, je demandai à des collègues qui travaillaient sur les fameux fragments de la Genizah du Caire si ils pouvaient identifier le texte d’Ester comme transcription latine de l’hébreu.

Le premier avis disait que le manuscrit étant visiblement italien, il pourrait s’agir d’un texte en ladino, probablement originaire de la grande communauté sépharade de Livourne. Dans les différentes encyclopédies juives, je découvris qu’il y avait une magnifique synagogue à Livourne, construite au début du 18ème siècle ; un oratorio de ce type aurait pu être composé pour elle ! Cependant, ceci s’avéra moins plausible, après un examen plus approfondi du texte qui s’avéra être simplement en hébreu.

Entre-temps, j’avais trouvé l’importante étude d’Israël Adler La pratique musicale savante dans quelques communautés juives en Europe aux 17ème et 18ème siècles (Paris, 1966), qui comprend la publication d’une grande partie des œuvres musicales reprises ultérieurement dans la série Early Hebrew art music. J’y ai trouvé la référence d’une traduction hébraïque manuscrite du livret de la seconde version de l’oratorio Esther de Haendel par J. R. Saraval, le rabbin de Venise et de Mantoue, à la Bibliothèque Ets Haim à Amsterdam. J’avais même la référence d’un article de M. Gorali dans le périodique Tatzlil de 1962 comprenant l’édition de ce texte, mais cette publication n’était pas accessible à Cambridge. Je soupçonnais qu’il pouvait y avoir un lien avec mon manuscrit, mais je n’en avais pas encore la preuve.

C’est à ce stade de mes recherches, en juin 1998, que j’ai rencontré inopinément Israël Adler à San Sebastian en Espagne, à la conférence de l’Association Internationale des Bibliothèques Musicales, Archives et Centres de Documentation. J’étais très heureux de pouvoir lui parler de notre manuscrit, sachant que parmi tous, il serait le plus enthousiasmé par cette découverte. Je ne m’étais guère trompé : peu de temps après il visita Cambridge pour examiner le manuscrit et pour engager le travail d’identification de son contexte historique, ainsi que de sa présentation à une audience plus large.

Richard Andrewes
Cambridge, mars 2000

Acte II
Scène 1
Le chœur proclame la Justice qui ne manquera pas de se rétablir et le mal qui sera puni.
Scène 2
Dialogue entre Mardochée et Esther : Esther trouve son parent couvert de cendres, vêtu d’un sac et rempli d’affliction. Il lui révèle le complot d’Aman pour exterminer les Juifs et la prie de se présenter devant le Roi et intercéder pour son peuple. Esther accepte de risquer sa vie tout en implorant Dieu d’avoir pitié pour Israël.
Scène 3
Esther s’évanouit devant le Roi. Celui-ci la réconforte, puis le couple entonne un gracieux duo amoureux. Suit l’aria d’Assuérus qui chante la beauté d’Esther. Esther invite le Roi à son banquet accompagné d’Aman. Se développe un dialogue amoureux entre le Roi et la Reine.
Scène 4
La femme israélite et le chœur chantent les retrouvailles des amoureux dans la chambre de la Reine.

Acte III
Scène 1
Mardochée et le chœur invoquent le « Dieu vénéré, majestueux, éclairé ». Ils l’implorent de punir les ennemis d’Israël.

Scène 2
Esther, Assuérus, Aman et le chœur sont réunis dans les appartements d’Esther, la Reine. Elle présente sa requête pour sauver son peuple. Elle rappelle à Assuérus que c’est Mardochée qui avait révélé jadis le complot contre le Roi, et qu’il est maintenant victime, ainsi que tous les Juifs de Perse, de l’odieux complot d’Aman. Convaincu, Assuérus jure qu’Aman ne sera pas épargné. L’appel à la clémence d’Aman est rejeté par Esther, qui refuse d’écouter ses flatteries. Le Roi ordonne à sa garde de saisir Aman et de le pendre. Il rétablit l’honneur de Mardochée. Le chœur s’en réjouit dans un chant sur l’éternelle justice. Aman est abandonné à sa complainte sur son sort amer et bien mérité dans une aria : « Soudain, je suis tombé de haut…mon éternité rompue, mon espoir n’est plus ».

Scène 3
Chœur final. L’un après l’autre, tous les solistes, suivis par le chœur, entonnent un chant de louanges et des Actions de Grâce.

Opéra en 4 actes et 5 tableaux (1936)
Livret de Henri Cain d’après Edmond Rostand

Roberto Alagna, ténor : Cyrano
Nathalie Manfrino, soprano : Roxane
Marcel Acquarone, voix : Montfleury
Hanna Schaer, mezzo-soprano : La Duègne, Sœur Marthe (bio)
Jael Azzaretti, soprano : Lise, Une Sœur
Nicolas Rivenq, baryton : De Guiche
Franck Ferrari, baryton : Carbon
Richard Troxell, ténor : Christian
Marc Barrard, baryton : Ragueneau
Richard Rittelman, baryton : Le Bret
Marcin Habela, baryton : De Valvert, L’Officier espagnol, Le Cuisinier
Thomas DoliÉ, baryton : Lignière, Le Mousquetaire

Orchestre National de Montpellier
Chœur des OpÉras de Montpellier
Direction Marco Guidarini

Mise en scène et décors : David et Frederico Alagna
Costumes Christian Gasc
Lumières Aldo Solbiati

Chef de chant Jocelyne Dienst
Chef de chœur : Christophe Talmont
Maître d’arme Bernard Chabin
Pianiste répétiteur Olivier Ivrard

Coproduction Festival / Opéra de Montpellier

Personnage exubérant mais néanmoins réfléchi, Franco Alfano (1875-1954) ressent, dès ses années d'apprentissage, le besoin impérieux de dépasser les horizons désormais limités de l'école napolitaine.
Pour cela, il fait de sérieuses études tout en multipliant les expériences culturelles hors d'Italie.
Tout d'abord concertiste puis critique, il passe ensuite de la composition de ballets à succès à des expériences théâtrales plus incertaines, élaborant peu à peu sa propre identité créatrice. Fasciné tant par Richard Strauss que par Debussy, attentif (tout en gardant ses distances) aux succès de la "jeune école" et conscient de la responsabilité qu'imposait à toute une nouvelle génération de compositeurs italiens l'étiolement de la grande tradition de l'opéra national, Alfano se tourne à la fois vers le théâtre et vers la musique instrumentale en essayant "d'être soi-même (ce sont ses propres mots) et d'évoluer avec les courants modernes".

Son premier succès décisif est celui de Résurrection, qui révèle une évidente vocation théâtrale. Ses premiers essais symphoniques sont tout aussi heureux, avec, entre autres, la partition très colorée de sa Suite romantique.
Les années passent et le véritable succès n'arrive qu'en 1921 avec La Leggenda di Sakuntala, sorte de symphonie vocale d'une étonnante richesse de timbres, dont l'ambiance de fable savamment orchestrée obtient les faveurs du public. Ses œuvres suivantes ne parviennent pas à soutenir la comparaison.
Perdant du terrain, Alfano s'épuise dans la recherche d'un livret qui présente au moins un intérêt scénique. Osera-t-on dire qu'il a la solution "sous le nez", en l'occurrence celui proéminent du Cyrano de Bergerac mis en scène par Henri Cain ?

Mais revenons en arrière, aux derniers jours de 1897 où le chef-d'œuvre d'Edmond Rostand triomphe au Théâtre de la Porte Saint-Martin.
Habile évocation romanesque d'une époque haute en couleurs et d'un personnage étrange et pathétique, cette pièce offre alors une vigoureuse alternative aux sombres accents du réalisme et au symbolisme évanescent, conciliant avec bonheur naturalisme et utopie fantastique.
Cette faveur accompagnera pendant au moins dix ans les représentations de Cyrano, qui suscitera l'intérêt de nombreux musiciens et librettistes séduits par cette comédie héroïque. Mais certains d'entre eux devront renoncer à l'idée d'une éventuelle adaptation à cause de la somme exorbitante réclamée par l'auteur français : près de deux cent mille francs.
D'autres, dont Puccini, ne parviendront pas à réduire efficacement la masse des scènes et des vers, ou ne trouveront pas d'affinités avec cet esprit français "si typiquement panachard [en français dans le texte]", comme l'écrivait Andrea Della Corte.
Attardons-nous un moment à Milan. C'est là, dans un décor digne des Scènes de la vie de bohème, qu'Ugo Ricci, Franco Alfano et le jeune Ubaldo Pacchierotti lisent et relisent les scènes romantiques et comiques de la pièce de Rostand, en essayant d'imaginer une transposition sous forme de livret, dont ils sentent la force et la musicalité. Mais les deux cent mille francs demeurent un obstacle insurmontable.
C'est Henri Cain, dramaturge, romancier et librettiste du dernier Massenet qui repropose Cyrano à Alfano, à Nice en 1925, où l'on joue Résurrection. Ami intime des héritiers de Rostand (lequel est mort en 1918), Cain a adapté pour l'opéra La Princesse lointaine et... Cyrano. Malgré cela, le livret demeure très cher. Sans compter qu'Honegger, de son côté, traite directement avec Mme Rostand.
Il est d'ailleurs sur le point de conclure lorsqu'il renonce de façon subite. "Cyrano est libre !" annonce Mme Cain à Alfano. "Ce qui renouvelait la tentation, sans pour autant lui faciliter la tâche," commente encore Della Corte.
En outre, le fait que Puccini lui-même ait renoncé au livret a effrayé plus d'un éditeur et les a rendus encore plus hésitants à avancer la somme nécessaire à l'acquisition des droits, qui n'est plus aussi élevée mais toujours considérable.
Alfano décide alors de tenter sa chance tout seul. C'est ainsi qu'en 1933, il conclut un accord privé avec la veuve Rostand. Le compositeur se réserve le droit de confirmer ou d'infirmer sous cinq ans l'acquisition des droits en fonction de l'évolution de ses travaux de composition : il ne publiera son opéra que s'il le juge à la hauteur de l'original, et dans le cas contraire, il accepte de perdre l'avance.
Alfano commence donc à travailler en septembre de cette même année, s'attelant tout d'abord à la scène du duel et à la chanson des cadets qu'il considère, par l'esprit et le caractère, comme les éléments centraux de la composition. Il termine le premier acte entre octobre 1933 et le printemps de l'année suivante, le deuxième fin 1934, le troisième en mai et le quatrième en juillet 1935.
Le livret de Cain est largement modifié en fonction de la vision d'Alfano. Il ne s'agit pas tant de respecter à tout prix l'intégrité de l'original (destiné à être dit par des comédiens) que d'en conserver et d'en souligner les traits essentiels pour lesquels on l'a jugé digne d'être adapté à l'opéra.
C'est en accord avec Cain qu'Alfano coupe certaines tirades – notamment celle du nez - et le final du troisième acte. Il s'efforce de remonter les scènes et les dialogues en gardant les mots de Rostand, dont il veut conserver la sobriété et l'efficacité. En outre, il choisit délibérément de composer sur le livret français : il eut été tout à fait inopportun de traduire le livret en italien pour le mettre en musique, puis de le retraduire en français, sachant que l'Opéra Comique s'est empressé d'accueillir la nouvelle partition.
"La grande fluidité du vers de Rostand", explique lui-même Alfano, "dissipa bien vite la préoccupation, à vrai dire ténue, de la longueur ou de la rigidité de l'alexandrin. Ma prose musicale, tant sur le plan de la ligne mélodique que de l'harmonisation, trouva dans cette métrique les points d'appui et les impulsions nécessaires.
La construction directe de la syntaxe française semblait guider mes longues périodes dans un ordre des plus logique et spontané. Sans obstacles ni remords, la composition avançait avec bonheur et rapidité. J'ajoute que mon expérience studieuse de compositeur s'était enrichie de celle d'auteur d'opéra, non plus tragique comme avec Sakuntala, mais comique, au meilleur sens du terme, comme dans Madonna Imperia et dans L'Ultimo lord.
Dans ces deux partitions plus alertes, légères, savoureuses, j'avais glissé un je ne sais quoi de plus réaliste et humain. C'est avec ces mêmes moyens et ces mêmes accents que j'ai composé Cyrano." Puis Alfano poursuit : "La Légende de Sakuntala, je l'ai élaborée selon des principes rigoureusement thématiques, partant du germe, de la graine puis me délectant dans les ramifications et l'épanouissement du motif, car je ressentais alors la nécessité d'une cohérence thématique et symphonique. Cyrano, au contraire, m'est venu sans recherche d'élaboration, avec le souci de la simplicité de la ligne mélodique et toujours, bien sûr, en rendant hommage à la rigueur et à la solidité du contrepoint. Seul un thème, celui des cadets, est éminemment rythmique et réapparaît quand l'action l'exige. Mais il ne faut pas le considérer comme un leitmotiv.
Au contrepoint correspond l'harmonie, qui répond toujours aux canons de la vieille école et, si elle accueille des modulations savoureuses autant qu'inattendues, elle aime la souplesse, qui la protège des chocs trop violents. L'instrumentation, simplifiée, évite la monotonie et recherche les expressions (je ne dirai jamais les "effets") les plus opportuns. C'est avec de tels moyens," conclut Alfano, "que j'ai voulu varier les ambiances, par exemple la gaîté, au début du premier acte, puisqu'il s'agit d'une scène festive.
Au début du deuxième acte, en revanche, j'ai enrobé d'un rien d'académisme les prétentions poétiques du pâtissier, et au deuxième tableau, la préciosité et la fourberie de Roxane.
Pour le troisième acte, il fallait trouver un autre ton : il commence sombrement à l'aube du jour de la bataille et se termine dans la fébrilité, pour traduire le courage et le danger. Douceur, suavité, résignation, bonté sont les expressions du dernier acte."
Une fois son opéra terminé, Alfano le présente en mai 1935 au directeur de l'Opéra Comique qui, l'ayant écouté au piano, l'accepte aussitôt, déclarant qu'il ne trouve dans ces pages aucune note de trop (lui qui n'eut jamais de scrupules à trancher dans les nouvelles partitions).
Il programme l'œuvre pour la saison suivante, sous la baguette d'Albert Wolff, l'illustre chef des Concerts Pasdeloup, qui déclare : "Il ne manquait que cette musique pour compléter l'ambiance de Cyrano." Mais Alfano a bien l'intention d'offrir à l'Italie la première représentation.
C'est chose faite le 22 janvier 1936, où Cyrano de Bergerac est monté pour la première fois, en version italienne, à l'Opéra de Rome, sous la direction de Tullio Serafin. Paris attendrait le mois de mars suivant.
Cet opéra est un succès, en l'occurrence le dernier triomphe théâtral d'Alfano. Cette œuvre surprend par l'extrême sobriété de son orchestration : certains vont jusqu'à dire qu'enfin, le symphoniste Alfano a "fait corps" avec le compositeur d'opéra. En réalité, dans son travail sur Cyrano, Alfano, cédant aux turbulences de son tempérament, a renoncé à exploiter ses acquis pour s'abandonner à sa fantaisie rebelle.

Le Prélude du premier acte ("Une représentation à l'Hôtel de Bourgogne") est vif, rythmé, festif et tout à la fois raffiné et élégant. Sa délicatesse un peu frivole ne fait que très vaguement allusion à l'époque.
Une série de variations orchestrales sur les deux thèmes principaux soutiennent les premiers récitatifs mélodiques, dans une atmosphère d'attente qui précède l'arrivée de Montfleury.
Une mélodie presque pastorale suggère l'imminence d'un sujet idyllique, mais ce sont en fait les imprécations de Cyrano, gaillard imposant et rageur, qui accompagnent l'entrée en scène du personnage. Au dialogue avec le vicomte succède la ballade du duel, dont le caractère galant et emphatique illustre les plaisirs oratoires de l'habile Gascon. Mais le ressort du courage n'est autre que l'amour, en l'occurrence celui de Cyrano pour Roxane.
Cet amour a un double aspect : mélancolique du fait de la conscience de sa propre laideur, et en même temps enthousiaste, mû par une ardeur qui ne connaît pas d'entraves et ne cesse de s'enflammer pour la beauté de la femme aimée. Contre toute attente, Roxane demande à rencontrer Cyrano, provoquant la surprise et l'espoir dans son cœur.

Le deuxième acte (premier tableau : "La rôtisserie des poètes") débute sur un ton académique illustrant le soi-disant brio des poètes qui fréquentent la rôtisserie de Ragueneau. L'entrée en scène de Cyrano met subitement fin à de plaisantes modulations et l'on revient à un climat d'une grande profondeur psychologique, pour dépeindre l'anxiété d'un homme qui attend l'arrivée de sa bien-aimée.
L'excitation musicale est à la mesure de celle de Cyrano et l'humanité du personnage transparaît dans les quelques courtes phrases qu'il prononce. L'entrée de Roxane s'accompagne d'un motif ascendant des cordes.
L'énergique Gascon tremble, salue avec émotion sa cousine qui évoque avec lui les doux souvenirs de leur enfance commune. C'est avec un grand sens poétique et psychologique que sont traités les changements d'humeur de Cyrano, les illusions puis la déception, qui se change en irritation, en colère et enfin, en acceptation consciente de  la volonté de Roxane.
Vivacité et orgueil reviennent dans la présentation des cadets, traitée avec brio par Alfano qui fait revivre l'une des tirades les plus célèbres de Rostand d'une façon qui ne manque ni de hardiesse, ni de sympathie, ni d'une profonde humanité. Le caractère indécis de Christian s'oppose à la nature intrépide de Cyrano et ce dernier s'enflamme aussitôt à l'idée de la plaisante supercherie qui lui permettra d'écrire à Roxane tout son amour. Changement de tableau : "Le baiser de Roxane".
L'acte se poursuit sur le banal récit des histoires conjugales de Ragueneau, l'arrivée de la précieuse Roxane, son entretien malicieux avec De Guiche et les espoirs de ce dernier, le dialogue de Cyrano avec Christian et enfin le duo des deux jeunes amants, où se manifeste clairement la pauvreté d'éloquence de Christian.
Le trio qui clôt cet acte compte parmi les meilleures pages d'Alfano : c'est le drame de trois âmes qui doivent se soumettre au jeu du destin. Dans le climat d'ambiguïté lié à la substitution, on y sent le souffle de l'amour enchanteur et l'on perçoit la tendresse avec laquelle Cyrano traduit les sentiments de Christian, la générosité avec laquelle il consent à ce que les deux amants s'embrassent. Cette scène s'achève par un hymne à l'amour et à la jouissance de la vie.

Le troisième acte ("Les cadets de Gascogne") débute dans une atmosphère sombre, allusion aux tristes événements qui se préparent, puis le soleil radieux se lève sur le camp des cadets. Le vindicatif De Guiche fait une entrée fracassante, puis c'est l'arrivée de Roxane, dont la présence est traitée avec plus d'élégance. Les dialogues se succèdent en une rapide accélération dramatique imprégnée de tristesse, de douleur, de deuil, jusqu'à la bataille qui ne manque ni d'héroïsme, ni d'humanité.

Le dernier acte ("La gazette de Cyrano") s'ouvre dans une atmosphère de spiritualité plaintive, avec une évocation toute en douceur de l'austère couvent où Roxane, privée de celui qu'elle trouvait si beau et aimable, s'est retirée du monde. Lorsque Ragueneau raconte à mi-voix à Le Bret la mésaventure de Cyrano, l'orchestre brosse un tableau pathétique qui reviendra plus loin, lorsque Cyrano blessé rendra visite à Roxane.
Cet acte est constitué d'une série de scènes distinctes et cohérentes qui préparent le dénouement tragique et touchant du drame de Cyrano et Roxane, dénouement qui mêle tour à tour douceur et amertume, nostalgie des lointains souvenirs et douleur des révélations présentes. Dans les dernières pages, un chant religieux s'élève, qui rappelle la spiritualité du début de l'acte et transforme l'amour terrestre en un sentiment plus pur.
La voix de Cyrano s'éteint alors dans une dernière vision, puis un bref largo sostenuto, fort et grandiose, conclut l'opéra.

Marco Iannelli © Traduit de l'italien par Valérie Julia

L'action de Cyrano se passe en France, au milieu du XVIIe siècle, et se découpe en quatre actes, le second étant divisé en deux tableaux. Cinq épisodes, par conséquent, qui correspondent exactement aux actes de la pièce d'origine, allégés de quelques scènes secondaires et de beaucoup de verbiage.

Acte I

Cyrano (ténor), gascon, indomptable spadassin et poète raffiné, aime sa belle cousine Roxane (soprano). Mais, affligé d'un nez énorme et grotesque, il n'ose lui avouer sa flamme. Roxane, de son côté, est amoureuse et aimée de Christian de Neuvillette (ténor), jeune et bel homme qui manque pourtant d'esprit.

Acte II

Premier tableau
La jeune femme craignant pour son amant les farces et les rudesses des cadets de Gascogne dont il vient d'intégrer les rangs, le confie à la protection de Cyrano. Les deux hommes partagent peu à peu une amitié complice. C'est même Cyrano qui, voyant l'incapacité du jeune homme à exprimer ses propres sentiments, suggère à Christian de touchants mots d'amour pour Roxane.
Deuxième tableau
Dans une des scènes les plus célèbres, c'est Cyrano qui, à la faveur de l'obscurité, adresse une déclaration d'amour passionnée à sa cousine accoudée à son balcon, avant de se retirer pour permettre à Christian de recevoir le baiser de sa bien-aimée.

Acte III

Les deux jeunes gens se marient, mais le comte De Guiche (baryton), qui deviendra plus tard commandant des cadets, s'est lui aussi amouraché de Roxane. N'ayant pas réussi à interdire leur union, il décide de se venger en envoyant Christian et Cyrano au siège d'Arras. Pendant cette séparation, Christian envoie à Roxane des lettres d'amour enflammées que lui dicte Cyrano. Ces lettres provoquent en elle un profond changement. Son amour devient plus intense et spirituel : Roxane n'aime plus Christian pour sa beauté physique mais pour son âme. Ainsi, sans le savoir, c'est Cyrano qu'elle aime. Mue par la tendre passion qui s'exprime dans ces lettres, elle décide d'aller rejoindre son époux sur le front. C'est précisément le jour de son arrivée au camp d'Arras que Christian meurt au champ de bataille, après avoir compris que Roxane, sans le savoir, était amoureuse de son cousin et avoir exprimé le souhait lui avouer la vérité. Cyrano, par respect pour son ami, garde le secret.

Acte IV

Roxane se retire donc au couvent où Cyrano, ferme dans son silence, lui rend assidûment visite pendant quinze ans. Un beau jour, Cyrano est blessé à la tête par un de ses ennemis. A l'agonie mais dissimulant sa blessure, il se rend une dernière fois chez sa bien-aimée. Roxane, toujours amoureuse de Christian, montre à son vieil ami la dernière lettre reçue de son jeune époux. En la lisant, Cyrano met tant de passion et d'amour sincère et réprimé que Roxane finit par tout comprendre : ce qu'elle aimait en Christian, c'était l'âme cachée derrière lui et qui, par une tendre supercherie, écrivait pour lui ces lettres d'amour. Cyrano, enfin démasqué, meurt.