Richard Strauss
L’ombre de l’âne

Comédie en six tableaux (1947-1948)
Création de la nouvelle version
Livret de Joseph Gregor et Hans Adler d’après L’Histoire des Abdéritains de Christoph Martin Wieland
Adaptation française de René Koering

Musique de Richard Strauss créée le 7 juin 1964 au Lycée de l’Abbaye bénédictine d’Ettal
Nouvelle orchestration de René Bosc

SÉbastien Lentheric, Agathyrsus
Xavier Dupenloup, Strobilus
Vanessa Carton, Cigogne,
StÉphane Aubertin, L’âne
Pierre Combes/Richard Lirsac Un huissier du tribunal,
Ephrem Koering, Un valet d’Agathyrsus

Les grenouilles: Manon Boche, Camille Combes, Maguelone Poulain

Régisseurs: Xavier Bouchon, Mireille Jouve

Décors Pôle Sud
Costumes Acta Fabula
Chapeaux Gregoria Recio

Jean-Luc Viala, ténor, Antrax
Youri Kissin, basse, Struthion
Érick Freulon, baryton, Philippides
Franck Cassard, ténor, Physignatus
Renaud Delaigue, basse, Polyphonus
Laurent Alvaro, Kenteterion
Robert Expert, ténor, Krobyle
Gilles Yanetti, sopraniste, Gorgo

Direction Juraj Valcuha
Mise en scène RenÉ Koering
Assistant à la mise en scène SÉbastien Lenglet
Décors et Costumes MÂkhi Xenakis
Lumières Patrick Meeüs

Orchestre National de Montpellier
ChŒur de l’OpÉra National de Montpellier
Chef des Chœurs Christophe Talmont
Chef de chant David Zobel

Travailler “non seulement l’un avec l’autre, mais véritablement l’un dans l’autre ”, tel était le secret de la réussite des collaborations de Strauss avec Hofmannstahl. Et il aurait pu en être de même avec Stephan Zweig si les mauvais coups de l’Histoire n’avaient, avec l’arrivée du parti national-socialiste au pouvoir, rendu le poète juif indésirable. Il revint donc à Joseph Gregor (1888-1960), conservateur de la collection théâtrale à la Bibliothèque nationale autrichienne, ancien assistant de Max Reinhardt à Berlin et notamment traducteur de Calderòn, de rédiger les livrets de Jour de paix, de Daphné et de L’Amour de Danaé.
Et ce fut encore à lui qu’il appartint d’adapter L’Histoire des Abdéritains de Wieland lorsque le Directeur du lycée bénédictin d’Ettal, Stephan Schaller, proposa au compositeur, dans une lettre datée du 15 janvier 1947, d’écrire une comédie dont les élèves devaient être les interprètes. Pourtant, l’association allait être de courte durée. N’écoutant que ses désirs de dramaturge, Gregor oublia les conseils de Zweig, oublia qu’écrire pour la musique était synonyme de sacrifice, exigeait de se faire violence et de toujours simplifier.

Quelque chose d’antique ou de biblique, une sorte de Hans Sachs peut-être : Strauss (1864-1949) demanda donc à Gregor de lui suggérer un texte adéquat. Mais le librettiste préféra au Meistersinger – qui avait déjà tant influencé Wagner – cette Histoire des Abdéritains publiée par Wieland à partir de 1774 dans le Mercure allemand.
Composé de cinq livres dont le quatrième était consacré au procès de l’ombre de l’âne, diffusé dans son entier à partir de 1781 et traduit en français dès 1802, cet ouvrage racontait l’histoire de Démocrite et des Abdéritains, ou l’étrange rencontre du philosophe grec rendu célèbre par sa théorie des atomes et d’un peuple extravagant. N’avait-on jamais vu en d’autres lieux la construction d’une fontaine monumentale avec un aussi petit filet d’eau ? Et existait-il autre part une aussi merveilleuse statue de Venus, chef d’œuvre de Praxitèle placé sur un si haut piédestal que l’on ne pouvait distinguer si c’était là une déesse ou une vulgaire vendeuse de coquillages ?
Parmi les curiosités d’Abdera, la justice “ bâtie en colimaçon ” et “ progressant également avec la rapidité de l’escargot ”, son juge consciencieux et patient, à l’écoute des autres, bon musicien et possédant une belle collection d’Histoire naturelle, auteur de quelques pièces de théâtre et aimant régler les litiges à l’amiable, mais dont l’unique petit défaut était incompatible avec la fonction : en présence des deux parties, il lui semblait toujours qu’avait raison celle qui était la dernière à avoir parlé.
Tout cela se prêtait d’autant mieux à la scène que l’hellénisme y était moins un retour archaïque aux sources qu’une vision plus universelle de l’humanité. Le corporatisme caractéristique d’Abdera – “ comme depuis toujours dans la plupart des villes du monde ” – semblait emprunté à la réalité de Biberach, petite ville du Bade-Wurtemberg partagée entre les catholiques et les protestants, et dont chaque commerce et chaque poste administratif étaient doublement pourvus afin de satisfaire les deux clientèles.

Quant à la dispute de l’ânier et du dentiste, aussi loufoque fût-elle, elle présentait d’évidentes similitudes avec la désagréable aventure vécue par Wieland, premier fonctionnaire de la cité, lorsqu’il fut victime d’une cabale et entraîné dans un procès dont le coût fut quarante fois plus élevé que la somme discutée…

Après s’être référé à Plutarque et à Cicéron, à Pétrone, à Juvénal et à Horace pour mieux nous assurer de la véracité des faits, Wieland précisait donc que, si l’on pouvait “ prendre ce petit ouvrage pour une contribution, même modeste, à l’histoire de la raison humaine, il n’en serait pas du tout fâché ”. Il n’était pas de décision prise à Abdera qui ne nous eût déconcerté. D’où le constat terrible prononcé par Démocrite : “ on ne peut aider les Abdéritains ”.
Indifférent aux exigences patriotiques et critiquant dans son Mercure allemand “ l’acharnement à donner un caractère national à notre poésie ”, l’auteur ancrait son récit dans une Grèce alors en vogue.
Certes, son Antiquité manquait de vécu – selon Goethe qui aimait surtout de lui l’Oberon –, tandis que ses portraits contredisaient les figures idéales de Winckelmann. Mais la description d’Abdera dans son quotidien, suivant les faiblesses et les travers de chacun, lui permettait de se distancier de sa propre époque, tout en décrivant les réalités provinciales et en dressant de l’homme un portrait universel et hors du temps.

La critique n’était guère voilée, plus mordante encore lorsque la foule, se précipitant sur l’âne, le mit en pièces comme pour expier ses propres fautes. Légèrement différent, le coup de théâtre du présent livret n’en est pas moins grinçant : totalement oublié alors que l’on ne parlait que de son ombre, l’âne meurt de faim, cause innocente d’un fâcheux litige dont il est devenu la victime. Et Wieland prenait le soin d’assurer qu’il n’en allait jamais différemment.

Questions de style

Composer pour les lycéens : une telle demande aurait paru surprenante si les bancs du lycée en question n’avait accueilli deux générations de Strauss, dont le petit-fils Christian auquel le musicien venait d’offrir un Adagietto pour violon et piano. Répondant à Schaller, Strauss se souvint alors des années lointaines durant lesquelles, élève moyen, il profitait de la clémence de ses maîtres en échange d’une musique de fête pour le concert de l’école, et préférait la composition aux révisions, l’étude de Shakespeare, de Goethe ou de Dostoievski à celle de Cicéron.
Aussi insistait-il sur l’importance que revêtait maintenant pour lui la formation musicale des jeunes, et combien il lui semblait primordial que ceux-ci pussent connaître les symphonies de Beethoven ou Tristan comme l’Iliade ou les textes de Schiller.
Ecrire une comédie ne devait pas déplaire à Gregor ; à Zweig, le librettiste avait déclaré tout le bien qu’il pensait de la Femme silencieuse : “ Plusieurs fois, je n’ai pas pu m’empêcher de rire de bon cœur… ce qui n’est pas courant quand on lit des livrets, et encore moins des livrets comiques ”. Strauss le pria donc de s’en tenir à la forme du Singspiel, de multiplier les dialogues qui pèsent moins sur les élèves que les lieder et ensembles habituels, et de prendre exemple sur l’Enlèvement au Sérail.

Les incessantes facéties des Abdéritains répondaient parfaitement aux nécessités du genre. le compositeur avait tourné la page des sujets trop psychologiques, et confiait dès 1935 : “ Ce que je préfère, ce sont ces "boites à sentiments" de bourgeois d’Allemagne du sud ; mais on ne réussit pas toujours des coups comme le duo d’Arabella ou le trio du Chevalier à la rose. Faut-il donc arriver à l’âge de soixante-dix ans pour s’apercevoir que c’est pour le Kitsch que l’on est le plus doué ? ”.
De même, Zweig avait compris, à propos de Daphné, qu’il fallait au musicien des chevaux qui piaffent, de la musique de marche, des danses et, pour finir, l’atmosphère de transfiguration du miracle : « voilà qui est vraiment conçu pour son art, qui est surtout un art de coloriste ”. Les Abderitains recelaient toutes les images dont Strauss avait besoin ; ici, point de cheval mais le coassement des grenouilles et le braiement de l’âne, audibles dans l’ouverture et le premier numéro.
Point de marche mais des mouvements de foules, tandis que la danse laissait place à un pantomime et à une prestation narquoise de Gorgo, propice à la référence au classicisme cher au compositeur. Ainsi que le pensait Strauss, tout comme Zweig quant à La Femme silencieuse, la prose des passages secondaires pouvait se prêter à une présence musicale légère, ponctuelle et ironique, “ éclaboussures colorées d’instruments isolés ”. Malheureusement, le librettiste voyait plus grand, refusait d’élaguer, et conférait à son livret des dimensions peu compatibles avec l’enjeu initial. Strauss le prévint que “ cela sentait trop l’opéra ”.
Déjà, il n’avait pas hésité à baptiser certains de ses précédents essais de “ conte puéril de Philologue ”. Et dans une lettre adressée au musicologue Willi Schuh, il ne lésina pas sur les reproches : “ Voilà le fumier de grenouilles que m’envoie de nouveau le funeste et poétisant Gregor ! Je lui ai répondu que je voulais seulement un texte de Wieland non falsifié, beaucoup de dialogues, entrecoupé de modestes couplets ; il n’y a que les 8 premiers vers qui soient bons (…) Je crains – comme pour Capriccio – de devoir faire moi-même cette petite adaptation d’un Wieland non gregorisé (…) du dialogue et, en dessous, de temps en temps, sur le mode du mélodrame, quelques petites notes. ” Finalement, sur les conseils du chef et musicologue Bernard Paumgartner, Strauss fit appel à un second librettiste, Hans Adler, mais se désintéressa de l’œuvre pour ne laisser, des neuf scènes et dix-huit numéros projetés, qu’une particelle inachevée.

De l’avenir de l’Œuvre et de son adaptation

A l’occasion du centenaire de la naissance de Strauss eut lieu, le 7 juin 1964 au lycée d’Ettal, la création de L’Ombre de l’âne. Réduite à six tableaux par Schaller, la partition avait été complétée par Karl Haußner. Redonnée à Londres six ans plus tard, elle ne connut jamais qu’un succès limité.
Peut-être l’orchestre de Haußner, suivant les rares indications données par les esquisses de l’ouverture, était-il en partie responsable de l’échec. Sans doute était-il bien lourd pour une telle œuvre qui devait initialement se contenter de quelques cordes soutenues par un bon pianiste.
Mais Strauss n’était-il pas à l’origine de ces déséquilibres en ne parvenant pas toujours à freiner ses envies de symphoniste. Et tandis que les mots d’esprit étaient écrasés par la densité instrumentale, l’ensemble souffrait d’une indéniable maladresse littéraire, estompant la saveur satirique de l’œuvre de Wieland.
Autant de défauts qui purent inciter le musicien à abandonner son entreprise. Il lui aurait fallu s’amuser, amplifier la caricature, perceptible dans les vocalises de Gorgo et les quartes pompeuses qui parsèment les lignes mélodiques. En s’éloignant de son modèle, Aussi René Koering ne trahit donc pas l’original. Il respecte en quelque sorte les règles de la traduction dictées par Wieland : conserver le sens d’un texte tout en adoptant les idiomes de sa propre langue, et ne pas craindre de s’approprier le modèle pour mieux en rendre l’esprit.

Si les traductions travestissent trop souvent l’original, n’est-ce pas, selon Wieland, parce que ce qui est supportable dans une langue devient trivial dans une autre, tandis que d’autres images plus choquantes sont pernicieusement censurées ?
Avec rené Koering, trivialité et outrance sont assumées, inscrites dans ce langage vrai dont rêvait Gregor sans jamais pouvoir le maîtriser. Malgré quelques allusions corrosives – le syndicat secret KGT –, la situation ne perd rien de son universalité, tout en demeurant intimement liée à nos propres sociétés.
Et Wieland, un peu librettiste et auteur d’un Essai sur la tragédie lyrique allemande qui reprenait les idées d’Algarotti, n’aurait peut-être pas boudé son plaisir tant cette adaptation est consciente du rôle joué par la musique et par la mise en scène.
Puisant dans le langage le plus commun, empruntant aux formules toutes faites, le texte n’en demeure pas moins terriblement personnel, caractéristique des provocations constantes de son auteur, ajoutant à la critique de la justice et du corporatisme, de l’idolâtrie et des églises, des intérêts pervers d’un Grand Prêtre libidineux, des prétentions artistiques d’un juge poète ou des discours prétendument philosophiques d’avocats en train de s’interroger sur la propriété, l’existence ou l’inexistence de l’ombre.
La paraphrase d’Horace concluant L’Histoire des Abdéritains est éloquente : “ Sapientia prima est stultitia camisse ” ; se garder de la folie est le premier degré de la sagesse. René Koering s’adresserait-il à son tour aux Abdéritains ? Donnant les clés de son récit, Wieland n’avait pas omis de rappeler que leurs descendants “ continuent à vivre et à agir bien que les traces de leur séjour originel se soient depuis longtemps effacées de la surface terrestre. C’est un petit peuple indestructible d’immortel. Sans avoir nulle part de résidence fixe, ils sont partout et, bien qu’ils vivent dispersés parmi tous les autres peuples, ils ont su garder jusqu’à ce jour leur pureté et leur identité. ” Sans nul doute y en a-t-il parmi nous.

François-Gildas Tual

Lorsque René Koering m’a appelée pour me proposer de faire les décors et les costumes pour L’ombre de l’âne, j’ai d’abord cru qu’il plaisantait, mais pas du tout. Je me suis alors dit qu’il avait du voir certains décors que j’avais faits autrefois pour Claude Regy ou d’autres spectacles.
J’avais beau lui dire qu’il se trompait, que je n’y arriverais plus, que cela faisait trop de temps que je n’en avais plus fait, et que de toutes façons, j’avais décidé une bonne fois pour toute d’arrêter et de me consacrer à mon travail de sculpture, de dessin et d’écriture, il restait imperturbable.
Devant tant d’assurance de sa part, j’ai fini par me dire qu’après tout, il devait bien savoir ce qu’il faisait, que je n’allais pas refuser un cadeau pareil et que je n’avais plus qu’à lui faire confiance.
A partir de là, les choses, au fur et à mesure de nos conversations se sont enchaînées d’elles mêmes, René voulait un spectacle drôle, léger, ludique, tout en gardant en fond la question grave, métaphysique de l’ombre de l’âne.

La scène se situant dans la Grèce Antique, je me suis replongée dans Aristophane et tout le théâtre grec de cette époque, j’ai cherché des documents sur les costumes, les décors et les usages du temps. Nous avons été frappés de découvrir à quel point la question de l’érotisme, de la caricature, de l’animalité et du grotesque, si présents dans le livret de L’ombre de l’âne étaient complètement là aussi dans la Grèce de cette époque. Je m’en suis imprégnée.
En ce qui concerne les décors, j’ai proposé de faire construire des sculptures immenses, proches de celles que je fais actuellement dans mon atelier.
A la fois colonnes grecques, un peu bancales et présences humaines puisqu’elles sont surmontées d’un visage. Posées sur des roulettes, elles peuvent être déplacées entre chaque scène de manière à créer l’espace d’ un temple, d’un tribunal, d’un jardin… Porteuses d’un double visage et la tête fixée sur un ressort mobile, elles ne cessent de participer au spectacle aussi en tant que chœur grec silencieux.

Mâkhi Xenakis

Un Homme d’idées n’est jamais sérieux (Paul Valéry)

« Les imbéciles dorment toujours, debout sous le toit de leur demeure chaste et pure ».
(attribué à Démocrite d’Abdéra)

Il faut accorder à Strauss un sens certain du théâtre et quand il demande à privilégier les dialogues parlés, ne nous prenons pas pour des metteurs en scène d’avant-garde, et essayons d’y pourvoir… simplement… drôlement si possible (et tant pis pour les grincheux).

Pourquoi ignorer la satire de Wieland, pourquoi éviter la caricature alors que ces « créateurs » la réclamaient à corps - à cors – à cor - accords et à cris !

Ce n’est pas moi qui invente le corporatiste – « syndicaliste » ahuri, ni le prêtre libidineux, et sectaire, ni le juge – « artiste amateur» et snob, ni le crétin procédurier, ni l’Esculape vaniteux et dangereux, ni l’âne martyr et violet, c’est Wieland et c’est Strauss.

N’oubliez point que ce « pestacle » fut rédigé par amusement pour un public frais, à la fin d’une année lourde en « rosa, rosae » et en autres acrobaties pythagoraciennes, avec dans les cintres des lumières et derrière les pendrillons de la scène, les spectres roses d’Ariane, de Zerbinette et de la « femme silencieuse ». Un vieillard dont les yeux ultimes distinguent avec une joie non dissimulée les terreurs de l’«abitur» chez son petit fils, comme il s’apitoyait sur les tendres et splendides rides d’une comtesse aux quatre derniers lieder.

Un peu de rêve, un peu de délire, un peu de bière - fut-elle athénienne-, pour oublier l’horreur sinistre d’un Reich dont il ne soupçonnait (ni désirait) la fin – cataclysme.

Cette histoire qui est tellement symptomatique de l’attitude du citoyen face à l’autre citoyen, de celui qui soupçonne l’autre, qui dénonce l’autre, qui martyrise l’autre, qui surpasse l’autre, qui triomphe de l’autre, qui veut la guerre avec l’autre, et qui en oublie son frère, l’âne qui meurt de désespoir et de faim.

Belle victoire de faire mourir l’âne pour avoir terrassé l’imbécile, belle victoire en effet d’avoir débusqué sa propre faiblesse et sa propre honte ! Belle victoire d’avoir empêché une ville entière de faire et l’amour et la sieste !

Et ces imbéciles nous empêchent d’être sereins depuis le 5ème siècle avant J-C. Dès lors regardez votre voisin, votre voisine selon votre goût, et trouvez-lui le charme et la douceur de Balthazar, celui qui d’un mouvement d’oreilles chasse les mouches, les importuns, les huissiers, les filles intéressées et tous les casse-pieds.

Rene Koering

ITW René Koering / Steghens

“ Une main gauche pour le piano, un pizz. doivent suffire ”
Entretien avec René Bosc

A propos du livret, sans doute devrions-nous parler d’une œuvre originale de René Koering, d’après l’adaptation, par Joseph Gregor et Hans Adler, des Abdéritains de Wieland. Mais qu’en est-il pour la musique ? Est-ce encore du Strauss, ou est-ce maintenant du René Bosc ?

Si la démarche de René Koering relève de l’appropriation du texte, j’ai préféré, pour ma part, rester plus proche de l’idée que l’on a de Strauss, non pas du Strauss de Salomé ou d’Elektra, mais du Strauss du Bourgeois gentilhomme ou d’Ariane à Naxos.
Avec René Koering, le bouleversement allait être suffisant pour que je ne m’y mette pas à mon tour. Cela aurait fait trop, quitte à ajouter à la demande – très ponctuellement – quelques petites touches plus drôles. Ni ajouts, ni coupures ; je m’en suis tenu à instrumenter la partie de piano. Lorsque j’ai entendu la version de Karl Haußner, je me suis dit que tout cela était trop lourd. Bien sûr, cela est beau et satisfait notre fascination pour l’orchestre pléthorique de Strauss. Mais le sujet ne se prête pas à une telle débauche instrumentale. Avec René Koering, nous étions du même avis. Il faut être plus mozartien. Une main gauche pour le piano, un pizz. doivent suffire.

Entre un texte outrancier et une musique plus mozartienne, voilà un curieux décalage. Qu’entendez-vous par de rares ajouts anecdotiques ?

Je ne sais pas s’il faut répondre à cette question. Il y a quelques années, René Koering m’a demandé d’adapter avec lui la Tétralogie pour un petit ensemble, afin de remonter les joyeux et parodiques Nibelungen d’Oscar Straus dans un esprit plus caustique. Imaginez la surprise des gens lorsque je leur dis avoir réorchestré Wagner, avec deux guitares électriques et distorsion pour la chevauchée des Walkyries.
Mais la demande de René était accompagnée d’une prévision de mise en scène plutôt insolite. Je me suis donc amusé à glisser de discrètes références et, pour le chant de l’oiseau dans Siegfried, à donner aux violoncelle une citation d’une chanson de Michel Fugain : “ Fais comme l’oiseau… ”. La moitié du public ne l’a pas entendue. Certes, la citation n’était pas à la voix principale, mais elle était bien là. L’écoute est une chose étrange ; elle retient parfois des idées très subtiles, mais passe à côté de choses beaucoup plus évidentes. C’est pourquoi il ne faut sans doute pas trop en dire, et laisser le spectateur découvrir. Pour L’Ombre de l’âne, il ne me semblait pas devoir doubler les gags par des effets sonores trop faciles. Il y en a quelques uns, tel, au début, une évocation d’Il était une fois dans l’Ouest. Mais tout cela passe vite, et s’efface totalement dans le style straussien.

Pourtant, les interludes n’appartiennent pas, originellement, à L’Ombre de l’âne…

René Koering trouvait les dialogues trop longs et désirait les soutenir par la musique. Là encore, je me suis inspiré de Strauss, et ai emprunté de nombreuses parties à Ariane à Naxos et au Bourgeois gentilhomme. Pour l’entrée de Kentheterion, j’ai néanmoins repris la musique du film Batman.
Ce n’est pas vraiment le texte qui l’exigeait, mais plutôt la mise en scène que prévoyait René Koering. Il me disait : “ A tel instant, j’ai besoin de cela ”. Et moi, je l’ai intégré selon le principe de l’air de bagage ou du pasticcio, lorsque l’on reprenait des airs connus pour faire plaisir au public.

Votre orchestre relève plutôt de l’ensemble de chambre. N’avez vous pas souffert de certains manques ?

Pour le croissement des grenouilles, des mouvements chromatiques de trombone auraient été adéquats, mais les cors bouchés sont tout aussi appropriés. En fait, je préférais éviter les anecdotes et les bruitages qui répètent ce que disent le texte et la mise en scène. Je n’ai guère eu recours à des utilisations particulières de mes instruments, si ce n’est pour de discrets coups d’archet sur le vibraphone. Cela arrive une ou deux fois, moins pour obtenir un timbre inattendu que pour renforcer la note en question. Voilà tout. Seul compte le fait que la voix puisse se faire entendre, et ne pas être engloutie par l’orchestre. Ecoutez les chœurs et les ensembles : le recours presque excessif aux unissons et aux octaves évoque certes un antique un peu candide, mais il fait sens dans la mesure où toute surcharge contrapuntique se serait avérée inutile. En fait, j’ai tenté de conserver de Strauss l’économie des moyens, au point d’éviter parfois certaines lourdeurs et d’enrichir d’un balayage harmonique des cordes l’écriture un peu trop verticale du piano. En quelque sorte, j’ai préféré ne pas me contenter de l’idée pour développer les couleurs, et être un peu plus français. A la fin de l’interlude n°8, je me suis inspiré du Chevalier à la rose et des marches plus ou moins bi-tonales des adieux de la Maréchale. Une orchestration lumineuse, très douce dans l’original, maintenant plus puissante et méconnaissable, agrémentée de célesta et assurant la transition entre Batman et Strauss, nous renvoyant à Ariane avant de nous ramener à L’Ombre de l’âne.

Propos recueillis par François-Gildas Tual, Juin 2004

Argument

L’action se déroule à Abdera (Thrace), au temps de Démocrite (v.-460 – v.-370)
Désirant se reposer à l’ombre de l’âne qu’il vient de louer, Struthion se dispute avec Anthrax qui lui réclame une drachme supplémentaire pour l’utilisation imprévue de son animal. Tous deux se précipitent chez le juge Philippides et, soudainement flanqués d’avocats très heureux de l’affaire, tentent d’organiser leur défense en réclamant le soutien des puissants de la ville. Tandis que Struthion, en bon rapiéceur de dents, obtient celui du syndicat des rapiéceurs de chaussures, Anthrax n’hésite pas à exhiber les charmes de sa fille pour gagner le concours du Grand Prêtre du temple de Jason. La population tout entière se divise en Aniens et Ombristes ; le goût d’Agathyrsus pour les jeunes danseuses fait scandale, et une véritable émeute se prépare. Finalement, la disparition prématurée de l’âne, oublié et mort de faim pendant qu’Abdera discutait de la réalité et de la propriété de son ombre, rend toute poursuite inutile, et il est décidé que l’on élèverait une statue en l’honneur du pauvre animal.

Antoine Mariotte
Salomé

Tragédie lyrique en 1 acte (1908)
Livret d’Oscar Wilde
Version concert - Création

Nora Gubisch, mezzo-soprano, Salomé
Vincent Le Texier, baryton, okanaan
Julia Juon, soprano, Hérodias
Jaco Huijpen, baryton, Hérode
Delphine Galou, mezzo-soprano, Le page d’Hérodias
Marcel Reijans, ténor, Le jeune syrien
Scott Wilde, baryton, Premier soldat
Fabrice Mantegna, ténor, Deuxième soldat

Orchestre National de Montpellier
Chœur de la Radio Lettone
Friedemann Layer, direction

Muriel BÉrard, chef de chant 
Sigvards Klava, chef de chœur

Une SalomÉ franÇaise
Créée à Dresde en 1905, reprise à Paris en 1907 au Théâtre du Châtelet, la Salomé de Richard Strauss a éclipsé toutes les œuvres inspirées par ce mythe littéraire et pictural de la fin du siècle, qu’elle soient signées Massenet, Mariotte, Florent Schmitt, où même de Wilde lui-même.

Imbroglio juridique et querelles nationales
Il semble bien que le compositeur français Antoine Mariotte ait découvert avant Richard Strauss la pièce d’Oscar Wilde écrite et publiée en français en 1893, qu’il aurait lue aux alentours de 1895. Dès 1902, Mariotte s’adresse à des créanciers détenteurs des droits et des manuscrits de Wilde à propos de son projet d’opéra, et obtient leur accord. C’est à peu près à cette époque que Strauss voit la pièce dans une version allemande de Hedwig Lachmann mise en scène par Max Reinhardt à Berlin. Strauss contacte d’autres représentants de Wilde, dont la succession était fort embrouillée, et recueille également leur approbation. C’est à l’issue du procès concernant la succession de Wilde qu’Antoine Mariotte apprend qu’il existe un autre projet d’opéra que le sien sur Salomé et que, les ayants-droit approchés par Strauss ayant remporté le procès, les droits de Salomé appartiennent à Fürstner, l’éditeur du compositeur allemand.
En 1905, il prend directement contact avec Strauss, dont la Salomé est créée le 9 décembre de cette année. Il semble que Strauss ait donné son autorisation, mais sans en informer son éditeur, d’où un imbroglio qui ne s’achèvera qu’en juillet 1909, grâce à l’intervention compréhensive et diplomate de Romain Rolland. A vrai dire, Fürstner devait bien être au courant puisque Mariotte obtient l’autorisation de faire donner trois représentations à Lyon, mais doit verser 40% des droits d’auteur à l’éditeur allemand !

Dans une lettre à Romain Rolland du 5 mai 1909, Strauss donne sa version - contestable - des faits, mais qui confirme son autorisation tout en insistant sur la réaction négative de son éditeur.
Le compositeur s’abrite derrière des articles malveillants des critiques parisiens Camille Mauclair et Pierre Lalo à son égard pour durcir sa position, et de conclure :

« Si M. Mariotte reprend encore une fois le chemin de la loyauté et qu’au lieu d’exciter ses amis à m’injurier, il adresse poliment une demande amicale à ma bonhomie allemande, je pense qu’aujourd’hui l’affaire pourra s’arranger et que mon éditeur, qui est un véritable gentleman, se laissera fléchir ».

Laissons au lecteur le soin de se faire une idée de la « bonhomie allemande » et des qualités de gentleman de Fürstner ! Mariotte, pour sa part, écrit à Romain Rolland sur un ton digne et résigné :

« Je ne me plains de rien, pas même de Strauss et de ses amis. Je regrette seulement, quand par deux fois je lui ai donné l’assurance que j’étais étranger aux attaques dont il était l’objet, qu’il ne m’ait pas fait l’honneur de me croire [...] Quand j’ai été prévenu à temps, j’ai même empêché la publication d’articles. Que voulez-vous de plus pour prouver la tranquille bonne foi de ma conduite ? »

C’est donc au tour de Romain Rolland d’intervenir diplomatiquement, mais clairement auprès de Strauss dans une lettre du 29 juin 1909 :

« Et maintenant, laissez-moi vous dire combien je serais heureux de vous voir, de vous-même, accorder à M. Mariotte (qui ne le demande même plus) la liberté entière de faire représenter et éditer sa Salomé, où et quand il voudrait. Ce serait un beau geste, qui terminerait cette affaire, où, comme me l’écrit encore M. Mariotte, « on ne vous a jamais adressé le ridicule reproche de n’avoir pas eu pour vous le droit strict, mais celui, vu les circonstances de la cause, d’en avoir usé un peu dûrement ? » Je vous assure que M. Mariotte est digne de toute sympathie ; il a sacrifié sa situation d’officier pour se donner entièrement à la musique ; il est, depuis 1902, professeur au Conservatoire de Lyon ; et il mène une vie très dure. »

Le 12 juillet, Romain Rolland reçoit la bonne nouvelle qui tombe de la plume de Strauss :

« Je me hâte de vous annoncer que j’ai réussi aujourd’hui à obtenir de M. Fürstner la libération de la Salomé de Mariotte.Il aura fallu quatre ans », et Strauss ajoute, comme pour nous confirmer qu’il y a bien un arrière- goût de différent franco-allemand dans l’affaire : « J’espère que la France est maintenant contente des "barbares" » !

La Salomé biblique

Faisant référence à la mort de Jean-Baptiste, précurseur du Christ qui baptisait dans l’eau du Jourdain, l’épisode de la danse de la fille d’Hérodias devant Hérode apparaît dans trois des évangiles, Jean ne la mentionnant pas.
C’est Marc qui propose la version la plus détaillée, tout en taisant, comme ses collègues évangélistes, le nom même de Salomé :
« Le roi Hérode entendit parler de Jésus, dont le nom était devenu célèbre, et il dit : Jean-Baptiste est ressuscité des morts, et c’est pour cela qu’il se fait par lui des miracles.

D’autres disaient : c’est Elie. Et d’autres disaient : c’est un prophète comme l’un des prophètes.
Mais Hérode, en apprenant cela, disait : Ce Jean que j’ai fait décapiter, c’est lui qui est ressuscité. Car Hérode lui-même avait fait arrêter Jean, et l’avait fait lier en prison, à cause d’Hérodias, femme de Philippe, son frère, parce qu’il l’avait épousée et que Jean lui disait : « Il ne t’est pas permis d’avoir la femme de ton frère. ».
Hérodias était irritée contre Jean, et voulait le faire mourir. Mais elle ne le pouvait ; car Hérode craignait Jean, le connaissant pour un homme juste et saint ; il le protégeait et, après l’avoir entendu, il était souvent perplexe, et l’écoutait avec plaisir.
Cependant, un jour propice arriva, lorsque Hérode, à l’anniversaire de sa naissance, donna un festin à ses grands, aux chefs militaires et aux principaux de la Galilée.
La fille d’Hérodias entra dans la salle ; elle dansa, et plut à Hérode et à ses convives.
Le roi dit à la jeune fille : « Demande-moi ce que tu voudras et je te le donnerai. » Il ajouta avec serment : « Ce que tu me demanderas, je te le donnerai, fût-ce la moitié de mon royaume ». Etant sortie, elle dit à sa mère : « Que demanderai-je ? » Et sa mère répondit : « La tête de Jean-Baptiste. »
Elle s’empressa de rentrer aussitôt vers le roi, et lui fit cette demande :
« Je veux que tu me donnes à l’instant, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste ». Le roi fut attristé, mais à cause de ses serments, et des convives, il ne voulut pas lui faire un refus. Il envoya sur-le-champ un garçon, avec ordre d’apporter la tête de Jean-Baptiste. Le garde alla décapiter Jean-Baptiste dans la prison, et apporta la tête sur un plat.
Il la donna à la jeune fille, et la jeune fille la donna à sa mère. Les disciples de Jean, ayant appris cela, vinrent prendre son corps, et le mirent dans une sépulture. » Marc 6, versets 14 à 29 Dans cet épisode biblique, la responsabilité de la fille d’Hérodias dans la mort du Baptiste est minimisée, et est plutôt attribuée à Hérodias, sa mère, qui y a un intérêt tout personnel de vengeance.

Un mythe littÉraire et pictural magnifiÉ par les symbolistes

L’histoire de l’art n’a pas attendu le XIXe siècle pour s’emparer de cet épisode biblique et pour nommer son héroïne : le nom de Salomé apparaît pour la première fois dans les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe, historien juif du premier siècle avant Jésus-Christ. Puis l’art roman représente ce personnage sur divers tympans, notamment à Rouen et Avallon, suivi par Donatello sur les bas-reliefs du baptistère de Sienne, Giotto, Andrea del Sarto, Cranach, Titien…

En littérature, Heinrich Heine en donne une version teintée d’ironie dans Atta Troll (1842). Les artistes de la seconde partie du XIXe siècle – et particulièrement les symbolistes - montrent un goût marqué pour ce thème. Fidèle à l’épisode d’origine, Stéphane Mallarmé intitule Hérodias son poème en trois parties : Ouverture ancienne – Scène – Cantique de Saint-Jean. Pourtant, les paroles d’Hérodias semblent jaillies de la bouche de Salomé, ainsi :
J’aime l’horreur d’être vierge
Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux
Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile Inviolé sentir en la chair inutile
Le froid scintillement de ta pâle clarté
Toi qui te meurs, toi qui brûle de chasteté,
Nuit blanche de glaçons et de neige cruelle !

Car comment voir la vierge en Hérodias ? Quelques années plus tard, Gustave Flaubert s’attache lui aussi à Hérodias dans l’un des Trois Contes de 1877, Hérodias.

Dans le domaine pictural, les toiles de Gustave Moreau (1826-1898) insufflent une nouvelle vie au mythe qui féconde en retour la littérature, chez Huysmans (A rebours, 1884 chapitre 5), mais aussi Albert Samain ou d’autres encore.
La célèbre toile de Moreau de 1876, L’Apparition, figure une Salomé pointant du doigt l’apparition nimbée d’une auréole rayonnante de la tête de Jean-Baptiste, une autre s’intitule Salomé dansant devant Hérode, et Moreau déclina ce thème à de multiples reprises.
« Dans l’œuvre de Gustave Moreau, conçue en dehors de toutes les données du Testament, des Esseintes voyait enfin réalisée cette Salomé, surhumaine et étrange qu’il avait rêvée. […] Il y avait dans ses œuvres désespérées et érudites un enchantement singulier, une incantation vous remuant jusqu’au fond des entrailles, comme celle de certains poèmes de Baudelaire, et l’on demeurait ébahi, déconcerté, par cet art qui franchissait les limites de la peinture, empruntait à l’art d’écrire ses plus subtiles évocations, à l’art du Limosin ses plus merveilleux éclats, à l’art du lapidaire et du graveur ses finesses les plus exquises ».
Huysmans, A rebours

Odilon Redon, Toulouse Lautrec (pour la création française de la pièce de Wilde) le reprennent également, tout comme Aubrey Beardsley (pour l’édition anglaise de la pièce) et jusqu’à Gustav Klimt qui rebaptise Salomé une toile de 1905 intitulée d’abord Judith, en référence à Judith et Holopherne.
Sans s’inspirer nécessairement de tous ses prédécesseurs, Oscar Wilde, qui se trouve à Paris en 1891, perçoit la vogue du mythe et adore les peintures de Gustave Moreau. Imaginant peut-être que Sarah Bernhardt pourrait en être l’interprète, il se lance dans l’écriture d’une pièce en français.
Certains lui reprocheront ses maladresses, mais d’autres, et non des moindres lui trouveront d’autres qualités. « C’est beau et sombre comme un chapitre de l’Apocalyspe » dira Pierre Loti, Mallarmé notant « les perpétuels traits éblouissants de cette œuvre dont il se dégage aussi, à chaque page, de l’indicible. »
Publiée à Paris en 1893, la pièce sera créée au théâtre de l’œuvre d’Aurélien Marie Lugné-Poe trois ans plus tard. Les compositeurs, selon leur goût, s’attacheront aux modèles littéraires de Mallarmé, Flaubert ou Wilde. Ainsi Massenet choisira-t-il Flaubert, Mariotte, Strauss, Oscar Wilde, Paul Hindemith et Mallarmé…

Antoine Mariotte (1875-1944), marin compositeur

Né en Avignon où son père, lorrain, a fondé une fabrique de cordes de violon, Antoine Mariotte n’a que six mois quand sa mère, devenue veuve, s’installe à Saint-Etienne où il passe l’essentiel de sa jeunesse et commence ses études musicales.
Il apprend le piano, le violon, la flûte, le hautbois. Reçu à l’Ecole navale, au Borda en 1891, il passe deux ans à bord de l’Iphigénie : « La marine, c’est beau, c’est splendide, sublime même… Mais par moments, il me semble que je ne suis point dans ma vocation. Je regrette la musique, le piano. Ah, si j’avais eu la fortune, je serais allé au Conservatoire. Je suis contraint de travailler l’harmonie sans instrument et pour m’y essayer, j’ai fait un plan d’opéra… J’ai choisi Esmeralda ».
Mariotte a dix-huit ans, et la muse lyrique le poursuit. À bord du Forfait, il voyage ensuite dans les mers de Chine et ébauche un autre opéra, sur la Bretagne cette fois. De retour en France, il est promu enseigne de vaisseau le 5 octobre 1896 et demande un congé. Il se rend à Paris où il rencontre Massenet, Saint-Saëns, Reyer – qui se montre peu engageant –, mais aussi Théodore Dubois qui l’accueille et lui suggère de suivre en auditeur les cours de composition de Widor au Conservatoire. Finalement, comme Roussel après lui, Mariotte entre à la Schola Cantorum et devient élève de Vincent d’Indy, Charles Bordes, Alexandre Guilmant et Dom Mocquereau pour le plain-chant.
En octobre 1897, il opte définitivement pour la musique et démissionne de la marine. Organiste à Sainte-Marie de Saint-Etienne, il s’occupe de sa mère puis se fixe à Lyon où il occupe un poste de professeur de piano au Conservatoire de 1902 à 1914.

C’est là qu’il compose son premier opéra, Salomé, et livre à cette occasion ses conceptions musicales :
« On ne fait pas de la musique par principe ; on fait celle qu’on peut et non point celle qu’on veut. On conçoit la musique comme on la sent, c’est une affaire d’émotion et de sensibilité ; on l’écrit comme on la comprend, c’est une affaire d’intelligence et de tournure d’esprit. En fait, la composition est une affaire de tempérament et aussi un peu d’éducation, et si j’écris de la musique compliquée, c’est sans doute parce qu’il me serait absolument impossible d’écrire autrement.

Mais il ne faut point confondre la complexité de l’écriture avec la complexité de la conception. Je suis certain, pour mon compte, que la réalisation technique la plus ardue, la plus enchevêtrée, peut parfaitement s’allier à la conception la plus simple au plan le plus clair. Et si les combinaisons techniques peuvent intéresser l’intelligence de l’homme de métier, l’auditeur le moins averti pourra toujours trouver de quoi toucher son cœur ».

Créée au Grand Théâtre de Lyon le 30 octobre 1908, Salomé attendra 1910 pour être présentée à Paris au Théâtre de la Gaîté lyrique. En 1920, Antoine Mariotte prend la direction du Conservatoire d’Orléans, puis celle de l’Opéra-Comique (1936-1939). Dans le domaine de l’opéra, on lui doit Le Vieux roi (tragédie lyrique de 1913), Esther, princesse d’Israël (1925) ou Gargantua (scènes rabelaisiennes de 1935).
Antoine Mariotte se retire à Izieux avant de mourir à Paris en 1944.

La SalomÉ d’Antoine Mariotte : texte et musique

Fondé sur la même pièce que l’opéra de Strauss - celle d’Oscar Wilde - le livret de Mariotte s’en distingue par deux points : tout d’abord Mariotte, en bon Français, a choisi la version française originale de Wilde et par ailleurs, les coupures effectuées sont différentes de celles de la version allemande, suffisamment pour modifier l’équilibre dramatique de l’œuvre. Mariotte a divisé en trois la quatrième scène de Wilde, redécoupant l’œuvre en sept scènes. Si les personnages centraux – Salomé, Iokanaan, Hérode, Hérodias et le soldat syrien Narraboth – sont communs aux deux opéras, Juifs, Nazaréens et Cappadociens disparaissent chez Mariotte, comme disparaît la dispute d’ordre théologique entre les Juifs de la scène quatre d’origine que Strauss avait conservée.

L’action se resserre donc autour des quatre figures principales. Du fait des coupures, les personnages d’Hérode et Hérodias s’en trouvent légèrement adoucis, celui du jeune syrien prenant plus d’importance, même si son nom est tu pendant longtemps. Dès le départ, les interventions des soldats sont renvoyées en fin de la première scène et nous content un drame antérieur (omis par Strauss) : l’assassinat du premier mari d’Hérodias. Salomé, absente, se trouve au centre de la discussion, ce qui la rend d’autant plus fascinante L’accent est mis sur elle et sa relation aux hommes : le soldat syrien Narraboth, Iokanaan et Hérode. Finalement, le livret gagne en concentration ce qu’il perd en contrastes. Du point de vue musical, l’orchestre est plus réduit que chez Strauss (les bois par quatre, peu de percussion) et utilisé de manière beaucoup plus transparente.

Le langage, complexe, est dérivé de celui de Debussy et très subtil harmoniquement comme on l’entend dès le prélude. Celui-ci s’inscrit nettement dans la tonalité de fa mineur qui semble la traduction du destin tragique de Iokanaan – celle de sa première apparition vocale – et assurera une unité tonale à l’opéra dans son entier. Pôle dramatique opposé au prophète, Salomé bénéficie d’un traitement musical qui se place aux antipodes ; sans que l’on puisse pour autant parler de leitmotiv, Mariotte lui attribue comme signature musicale la gamme par ton, qui la situe donc dans une sphère plus modale que tonale. Ainsi s’ouvre la deuxième scène : Salomé en est absente mais la musique, comme l’esprit du jeune syrien, est emplie de sa présence par cette gamme qui traduit sa fausse naïveté d’adolescente tandis que la musique en coulisse agrandit l’espace à la salle du festin où elle se trouve.

La critique du temps a moins goûté les dialogues entre Salomé et Iokanaan :
« Je ne prise pas immodérément la séduction dont Salomé use quant au dolent Narraboth ; l’inspiration me semble ici monocorde. Mais l’orchestre est tout baigné des langueurs de la lune, du mystère angoissant qu’elle verse ; et les imprécations de Iokanaan sont bien propres à épouvanter un monarque dégénéré et son abominable épouse ». Georges Pioch, Musica n° 92, mai 1910

On perçoit à travers ces lignes que le traitement orchestral l’emporte sur une déclamation jugée un peu monotone. Morceau attendu, la danse des sept voiles échappe à l’écueil d’un orientalisme de pacotille et reprend la musique de scène entendue en coulisse dans la première scène.
D’une métrique carrée, à quatre temps, elle évolue vers une valse (comme chez Strauss) à laquelle se superpose la voix de Iokanaan, créant une fois encore un espace double qui fait l’une des originalités de la partition.

Ce principe est utilisé une dernière fois dans la scène ultime où un chœur à bouches fermées évolue parallèlement à l’extase mortifère de Salomé en un effet emprunté au troisième des Nocturnes de Debussy, Sirènes. « [Sa poésie] se reprend heureusement dans une impression de grandeur aussi noble qu’harmonieuse, avec les dernières pages, celles où Salomé exprime la satisfaction enfin comprise de sa monstrueuse volupté.
Une sorte de chœur invisible, à bouches fermées, celui des lamentations d’horreur de la foule qui a fui devant le sacrilège, sert de fond aux phrases vraiment expressives, vraiment émouvantes, de la princesse, et en rehausse la sobre éloquence. M. Mariotte est évidemment doué pour la scène ». Henri de Curzon, Le Théâtre n° 275, juin 1910

Le compositeur Albert Roussel, présent à la première lyonnaise, confirme ces impressions :
« C’est donc plutôt par la traduction des sentiments intérieurs que par la recherche du pittoresque extérieur que cette partition nous intéresse et peut-être M. Mariotte a-t-il été amené à sacrifier un peu de l’atmosphère du drame lui-même, mais ce n’est là, après tout, que le défaut d’une qualité, et il faut lui savoir gré de n’avoir pas cédé à « l’orientalite » qui sévit dans tous les opéras ou ballets dont l’action se déroule en des pays plus ou moins Teurs. Son orchestre est sobre, mais bien nourri et solidement assis sur le quatuor. Il y a bien par ci par là quelques excès de sonorité, mais généralement, la voix passe sans efforts, nous permettant d’apprécier une déclamation toujours juste et singulièrement expressive. La scène finale entre autres, à partir de la décapitation de Iokanaan, est admirablement belle et tragique et je doute qu’on puisse ne pas en être réellement impressionné ». Le Courrier musical n° 22, 15 novembre 1908

Lucie Kayas

Argument

Scène I
Sur une terrasse du palais d’Hérode, au clair de lune. Tandis qu’un festin se déroule à l’intérieur, le jeune soldat syrien Narraboth est subjugué par la beauté de la princesse Salomé. Le page d’Hérodias, mère de Salomé, le met en garde. La voix de Iokanaan, venue de la citerne où il est enfermé, les interrompt. De leurs côtés, deux soldats devisent et racontent la vie antérieure de Iokanaan/Jean Baptiste, tout comme celle du premier mari d’Hérodias lui aussi emprisonné par Hérode puis assassiné. Salomé se lève. Le jeune syrien ne s’arrache pas à sa fascination.

Gaetano Donizetti
Rita ou le mari battu

Opéra-comique en 1 acte (1841)
Livret de Gustave Vaëz
Version originale en français • Création
Version concert

Sumi Jo, soprano, Rita
Fabrice Mantegna, ténor, Peppe
Evguenyi Alexiev, baryton, Gasparo

Dialogues de la version originale adaptés et lus par Guy Carlier

"L'Enfant du miracle" Rita et Donizetti

Fille posthume, sauvageonne - serait peut-être le terme approprié - de son ultime et fervente décade, la Rita de Donizetti a été conçue sur les grands boulevards à un moment qui se situerait entre 1839-41. Nous n'en savons pas plus, rien ne permet de préciser le moment où la plume s'attaqua au papier en sa faveur. Pratiquement toutes les sources historiques reproduisent les mêmes fables au sujet de l'initiation de Rita mais elles sont toutes fantaisistes - aussi improbables que le fameux racontar de Donizetti écrivant la scène finale de sa Favorite dans un endroit entouré de vaisselle sale de la table désertée du dîner d'un ami - c'est amusant à lire, mais absurde. Personne ne sait quand Rita fut composée, la seule chose dont nous puissions être sûrs, c'est que la partition autographe de Naples porte à son frontispice la dernière de ces dates. Et, en réalité, la farsetta de Donizetti (comme il l'appelait) Rita ou le mari battu fut représentée pour la première fois le 7 mai 1860, douze ans après la mort du compositeur, au Théâtre Impérial de l'Opéra-Comique à Paris.

L'une des légendes colportée à ce sujet est que ce fut sa toute dernière composition: "il a improvisé ce petit ouvrage dans les derniers instants lucides qui ont précédé la chute de son beau génie" histoire qui se répandit, parfaitement inexacte. Elle aurait été une enfant frauduleusement substituée, comme dans les contes de fée, introduite dans le théâtre, selon des critiques crédules.

Il n'est pas vraiment surprenant, étant donné l'appétit considérable pour la musique de Donizetti à cette époque, que l'authenticité de Rita et sa miraculeuse apparition posthume aient été mises en discussion.
Comment était-il possible qu'une œuvre achevée d'un compositeur populaire ait été perdue ? Empaquetée et scellée avec d'autres musiques encore inexécutées à la suite de l'effondrement tragique du maestro, n'apparaissant au jour qu'au moment où fut effectué le partage de ses biens entre ses héritiers, étonnement et spéculation pour la plupart ridicules accompagnèrent son apparition. Il en est résulté que ce n'est pas sans dommage que les circonstances du retour de Rita ne furent pas mieux élucidées que celles de sa disparition. Une fois décidée sa mise en représentation, des ajustements de toutes sortes furent entrepris, quelques-uns d'entre eux furent radicaux. Le titre même fut soumis à l'amélioration. Ce fut son poète, Gustave Vaëz lui-même, qui, semble-t-il, donna à I'œuvre orpheline le nom de Rita: de toute évidence, Donizetti avait préféré le nom de Deux hommes et une femme (« Due uomini e una donna ») comme le met en évidence le livret utilisé par le compositeur (sur la première page duquel Rita est barré et où n'apparaît aucun signe de le mari battu).

De toutes les légendes, celle qui semble la plus vraisemblable insiste sur le fait que le compositeur et le poète se sont rencontrés par hasard dans la rue ; ils se mirent d'accord sur l'intrigue et l'opéra fut écrit en huit jours ; Rita possède huit numéros - un numéro par jour étant loin d'être excessif pour le maestro bergamasque, alors pourquoi ne serait-ce pas vrai ? Le séduisant Vaëz (Jean-Nicolas-Gustave van Nieuvenhuysen 1812-1862) était un de ces étrangers, poète inspiré, qui a trouvé une niche à Paris, écrivant farces et vaudevilles.
De tous ces caméléons littéraires, ce jeune belge possédait des tournures de phrase que les autres pouvaient lui envier et était capable d'écrire avec une célérité suffisante pour pouvoir accompagner le maestro, exploit exceptionnel. Il avait aidé à la traduction française de Lucia di Lammermoor en 1839, il collabora à La Favorite en 1840, et plus tard il produisit la version française de Don Pasquale (qui ne fut pas représentée avant 1864). Avide de venir en aide, on a toujours supposé que c'était Vaëz qui avait suggéré l'intrigue de Rita.

Une fois encore, pourquoi ne serait-ce pas vrai ? Mais le nœud troublant de l'intrigue - deux hommes désespérés de perdre une femme - était un matériau familier sur les scènes françaises et tout aussi omniprésent à Naples où le fonds hilarant de l'acrimonie maritale dans la comédie dell'arte fleurissait dans les théâtres populaires ; c'est la raison pour laquelle un doute persiste sur l'origine réelle de Rita - la source littéraire exacte de la légende de la mégère à la main leste, indomptable et inapprivoisée, entre deux époux rebelles, n'a jamais été proprement établie.

En fin de compte, il est probable que la véritable source de l'argument n'était rien que la célèbre pièce de l'auteur danois-norvégien Ludwig Holberg (1684-1754) Jeppe sur la montagne (peut-être aussi l'authentique source pour Sly de Wolf-Ferrari) avec le pauvre Jeppe (pas Peppe) battu par son aubergiste-femme Nille.

Il résulta de cette conception impromptue, que le dialogue de ce mince opéra comique (mais pas du texte chanté qui est resté plus ou moins immuable) passa par trois étapes - dont la première fut plus immédiate, spontanée et brutale, reflétant sa genèse griffonnée en huit jours et dont quelques lambeaux - rarement plus d'une allusion - ont persisté ; la seconde étape dont il survit un bon exemplaire manuscrit trouvé récemment à Bergame (avec Rita barré par le compositeur) ; et une troisième - un livret imprimé, utilisé pour la première parisienne en 1860, plus concise, comparativement sophistiquée et audacieusement retouchée.

Il s'ensuit que la plupart des points d'interrogation concernant cet opéra résultent de son apparition tardive - de la première version de Rita représentée - parce que c'est cet ultime texte qui a été utilisé, un texte peu conforme à celui qui avait été entre les mains de Donizetti pendant les "8 jours".
Il semblerait qu'un esprit pacificateur ait plus ou moins imposé une certaine dose de douceur et de clarté à cette partition chatoyante qui ne s'y trouvaient pas en premier lieu : Rita, comme nous avons été amenés à l'apprendre - indépendamment de la série des numéros à l'éclat engageant - était à l'origine un petit drame amer, sarcastique, au verbe décapant et profondément misogyne.
Il nous faut réfléchir sur le titre choisi par Donizetti : Due uomini et una donna : Deux hommes et une femme et certainement pas Deux maris et une femme. Dans l'édition de 1860 de Rita, Peppe s'écrie joyeusement (après avoir perdu Rita dans une partie de morra et de la courte-paille) " plus de femme !!! " Dans la partition d'orchestre imprimée (apparemment non expurgée) il s'exclame " plus de querelles ! plus de soufflets !! plus de femmes !!! "ce qui n'est pas du tout la même chose.

Alors, une fille semi-posthume ? Est-ce la bonne description ? Et pourquoi pas, l'un de ses géniteurs était toujours en vie. Les deux partitions publiées à Paris par Henry Lemoine offrent plus d'une clef pour ces changements, la belle partition gravée d'orchestre contient des vestiges d'un texte réellement utilisé par le compositeur tandis que la partition piano et chant - légèrement postérieure - contient une version plus adoucie. Cette dernière seule est décrite comme "arrangée par A. Bazille" sur la page de titre et ici il semblerait que nous puissions tenir l'un des coupables, particulièrement du remodelage subtile de la mise en scène.
Auguste-Emile Bazille (1828-1891) côtoyait le milieu de la comédie du Second Empire et fut, de façon éphémère, co-auteur avec des collègues de même acabit : François-August Gevaert, Antoine Clapisson, Eugène Gautier, Emile Jonas, Sylvain Mangeant et Femand Poise tous compositeurs d'une opérette à la mode en un acte appelée La Poularde de Caux donnée au Palais Royal le 17 mai 1861 avec un texte d'Adolphe de Leuven et Prilleux.
On peut croire que Bazille, personne apte musicalement et alors sans engagement, a été choisi non seulement pour la réduction piano et chant mais aussi pour aider à adapter Rita aux moeurs du temps - son auberge déménagée loin du Piémont et plus proche à Naples, lieu plus " politically correct " sous Napoléon III.

Les mythes ne sont d'aucun secours.
Le livret imprimé porte en introduction: "Cet ouvrage fut écrit par le célèbre maestro dans la dernière année de sa vie. Il se promenait un soir sur le boulevard des Italiens, il était triste ; depuis huit jours il n'avait rien à mettre en musique, et composer était un véritable besoin pour Donizetti. Rencontrant M.Gustave Vaëz, son ami, son collaborateur pour La Favorite : "Sauvez-moi la vie, lui dit-il, en me donnant tout de suite le moindre petit acte, pour que je puisse travailler. Un sujet bouffe fut convenu, et Donizetti se hâta de rentrer avec les paroles du premier air, dont la musique se trouvait faite le lendemain quand M.Gustave Vaëz apporta les paroles du second morceau. La besogne continua ainsi, et, au bout d'une semaine, tout fut terminé, livret, chant et orchestration".

Une belle histoire, digne du conte sentimental qui sera montré ce soir là, malheureusement le pauvre Donizetti était paralysé et pratiquement muet pendant les deux terribles années qui ont précédé sa mort.

En fait, la datation de Rita autour de 1839-40 induit d'intéressantes réflexions : si Lucie de Lammermoor de Donizetti et Vaëz met en scène "Une femme démunie de tout pouvoir face à une bande de brutes" comme nous l'avons lu récemment, leur Rita, de la même date, constitue alors la revanche de l'héroïne écossaise : l'aubergiste calculatrice et batailleuse étant l'autre face de la médaille, recette inconfortable et troublante dans les annales déconcertantes du compositeur.
La version représentée a des réels mérites, une plus grande fluidité, et exprime ses arguments de façon confiante et entraînante.
La partition d'orchestre de Lemoine est superbe, musicalement impeccable et la référence faite à la partition holographe de Donizetti est confirmée pour la raison limpide que, tout à fait inhabituellement, elle contient le rôle de Peppe avec des variantes - Peppe comme ténor ou comme baryton - chaque fois dans la clef appropriée, l'une imprimée au dessus de l'autre comme dans l'autographe du compositeur, avalisant ainsi les " deux hommes " de Donizetti de la façon la plus simple possible - ni Peppe ni Gasparo n'ayant besoin de se différencier par le timbre, tous deux pouvant être barytons - deux frères d'armes pour affronter la même femme.

La comédie, tout entière dans la confrontation de ces deux hommes est centrée sur le jeu de morra, au moyen duquel chacun espère se débarrasser de Rita.
Proposé par Peppe et très populaire en Italie, ce jeu consiste à ce qu'un nombre soit crié à tour de rôle - nombre inférieur ou égal à dix - les deux joueurs sortent alors simultanément leur main droite avec autant de doigts étendus que le hasard l'a voulu ; si le nombre total des doigts est égal au nombre annoncé celui qui a fait l'annonce est le vainqueur. C'est un jeu provocant, rapide et furieux et merveilleusement exposé à la triche.
Mais la comédie est surtout dans leurs confidences masculines : la joue de Peppe est rouge ; Gasparo est outragé: "Une femme battue son..." (effrayé) " Mais, c'est impardonnable ça ! Dans un bon ménage, bien tendre, bien uni, c'est le mari qui bat sa femme." Peppe : " Le mari ? ’’

La première de 1860, par rapport à la distribution, avec Constance-Caroline Faure- Lefebvre (1828-1905) comme Rita, grande prêtresse de l'opéra-bouffe et femme de Jean-Baptiste Faure de l'Opéra, avec le ténor Victor Warot dans le rôle de Peppe et un certain Barielle (vraisemblablement le mari de la danseuse Pauline Barielle) dans celui de Gasparo était un casting très représentatif de deux hommes impuissants face à un exemple indomptable du " monstrueux régiment " des primedonne.

La structure de Rita, toutefois, en contradiction avec l'agressivité de l'intrigue, est totalement pure et policée, presque dix-huitième siècle dans sa précision. Chaque protagoniste a son solo ; chacun deux duos, et la partition est couronnée par deux trios. Ces solos présentent une image délibérément altérée du protagoniste.

L'aria de Rita la montre heureuse et satisfaite ; celle de Gasparo, courtois (d'un sang-froid parfait) ; et celle de Peppe, optimiste et libre comme un oiseau. Seuls leurs échanges révèlent les contradictions dans une séquence - presque totalement Metastasienne - où ce qui est imputé à l'autre pourrait bien le concerner lui même.

Il faudrait aussi reconnaître la merveilleuse expressivité de la variété orchestrale, la modeste échelle de Rita ne s'appliquant pas à ses parties constitutives, les trois duos sont des constructions majeures, aisées et accomplies, les fragments de mélodie pleins d'allusion, la ressource compositionnelle élaborée et son ample déploiement indique un maestro de grande expérience.

On peut comprendre que cet opéra comique minuscule était cerné de partitions monumentales - Les Martyrs, Le Duc d'Albe, La Favorite et Adelia - comme si un troupeau de baleines accueillant avait offert un coup de coude efficace à une sardine nageant à leur côté.

Nous en arrivons maintenant aux modifications. Qui était l'auteur le plus plausible ? Qui, sinon Vaëz lui-même ? Peut-être le texte fut-il écrit en huit jours comme le propose la légende, mais, en ce cas, il prend avantage sur la réécriture tardive.
L'authenticité est franchement relative ; on n'a jamais mis en doute la musique de Rita mais le texte de cet opéra reste toujours sujet à manipulation.

Le dialogue parlé n'a jamais été sacro-saint, quand un opéra comique avait assez de succès pour être envoyé en tournée à l'étranger, ou s'il était redonné à l'Opéra, le texte parlé était toujours transformé en récitatif. Donizetti avait une vue détendue de la versification, comique ou tragique, la plupart de ses comédies ont opté pour une ligne spirituelle plutôt que pour la sorte rhétorique qui fait la plaisanterie tomber à plat.

Les textes des solos, duos et trios de Rita restent plus ou moins tels qu'ils avaient été conçus lors de leur genèse en "8 jours " - c'est certain - mais quelqu'un - et seul Vaëz peut en avoir été responsable - porta une plume audacieuse au dialogue parlé de " Due uomini e una donna " en 1860 : les monologues ont été drastiquement élagués - devenant plus acérés et plus agressifs alors que les échanges dialogués devenaient presque laconiques, énigmatiques, niais, provocateurs, leur humour plus pointu.

Le dialogue cru du livret manuscrit de Donizetti a été éliminé. Le texte présente des signes de polissage littéraire. Personne ne peut être sûr que le compositeur n'initiât pas lui-même ce processus - rien n'est préjudiciable ni médiocre, tout au contraire,

Mais en contrepartie, Rita prit un essor inattendu au Second Empire dans ses débuts impériaux: elle est maintenant plus circonspecte ; ses regards sont un peu moins focalisés sur la parcimonie et sur les maris battus, une douceur cachée est à l'ordre du jour. Elle est toujours une garce, mais si elle commence à apprécier le pauvre Peppe c'est parce qu'elle réalise qu'elle possède quelque chose de valeur.

Est-ce que Vaëz a ajouté "le mari battu" au titre ? Est-ce à son instigation ? Après tout, Rita, l'anti-héroïne, s'est développée sous sa main. Un tel monstre était une rareté dans le canon de Donizetti qui chérissait un modèle plus sympathique : la frivole Adina fond devant la tendre fragilité de Nemorino ; "Sofronia" (c'est à dire Norina) bien que son mari giflé soit aussi à l'ordre de jour, prétend seulement terroriser Don Pasquale, elle est une gentille fille en réalité ; même Donna Lucrezia Borgia, Antonina (Belisario) et Maria de Rudenz ont leurs moments de tendresse auprès du maestro. Mais pas Rita.

Son air d'entrata est couronné d'un refrain digne de la Duchesse dans Alice au pays des merveilles :
Mon mari, qu'on dit bête,
L'est un peu, j'en fais cas;
Il n'agit qu'à ma tête,
S'il dit non, je le bats,
Je le bats, je le bats.

(espèce de chant méchant qui aurait terminé l'aria dans le livret original, mais elle a reçu un codicille griffonné, écrit d'une autre main, la dotant d'un envoi plus pacifique :
Pour maris, les niais,
Croyez-moi, sont parfaits.
Suivez bien mes recettes,
Épouser un niais.

- une réflexion après coup que Donizetti a faite pour la reprise de la section principale, qui, restant assez combative, révèle que le remodelage de Rita avait commencé bien avant 1860).

L e duo suivant, avec Peppe, est à peine plus rassurant :
Va! grand inutile.
Bélitre, vaurien,
vaurien, vaurien, vaurien, vaurien...
Tu n'es bon à rien,
A rien. à rien, à rien, à rien...
Combien je regrette
Mon autre mari (à ce moment elle gifle Peppe)
Peppe (se tenant sa joue) :
ohl oh! la la
ce qu’elle imite :
oh! oh! la la
Va grand inutile

Aucune retouche ne peut rendre Rita aimable. La réponse misogyne de Peppe à la suite du soufflet pourrait bien traduire la propre amertume de Donizetti à cette époque pessimiste - seul après la mort de sa femme en 1837 et jamais guéri du désespoir et de la solitude.

Le monologue de Peppe (réduit en 1860) est un vrai cri du coeur :
"Au diable! celui qui a imaginé de faire durer le mariage éternellement…pour que ça ressemblât complètement à l'enfer… non il n'y a que l'homme pour avoir de ces idées là ... il est le seul dans toute la création - je dois avoir une joue plus rouge que l'autre!" (se frappant la figure de l'autre côté).

La cruauté de l'argument (Rita et Gasparo sont tous deux irrémédiablement déplorables) peut très bien justifier le manque de volonté du compositeur de porter Rita à la scène. La vivacité, une partition brillante, la perfection, la gaieté et la verve avec lesquels il a emballé son irréconciliable trio n'a jamais complètement effacé le manque criant de crédibilité, n’a jamais caché le manque d'humanité, son credo de toujours, en particulier la grimaçante conclusion qui ne résout rien. Vaëz en a certainement été conscient, d'où la courageuse réédition - seul un soupçon de sentimentalité aurait pu détourner l'attention d'une lacune d'irréductible dimension.

Les critiques de l'époque, incapables de lire un livret, ont fait preuve d'une capitulation complète. Henri Boisseau qui écrivait pour la "Revue et Gazette des Théâtres" (10 mai 1860) fait même observer:
"Nous n'avons remarqué qu'une grosse invraisemblance dans cette pièce; c'est que deux hommes, assez heureux pour avoir épousé Mme Faure- Lefebvre, veuillent tous deux la quitter. Ce n'est pas admissible"...
"Voilà la situation, et l'habile librettiste l'a compliquée de scènes et d'incidents très comiques,- mais il faut bien en venir au dénouement prévu: ce n'est pas sans quelques regrets que Peppe (sic) quitterait Rita; elle avait des heures charmantes après ses petits moments de vivacité, et la main qui battait caressait mieux encore.  Rita propose une nouvelle charte conjugale où le droit des taloches est aboli; et tout le monde est content."

(S'il avait été plus attentif les paroles du final de Rita ne lui auraient pas échappé) :
Grâce à lui, mon ménage
Est gâté; je maudis
De bon cœur, son passage,
Et surtout ses avis.

Nonobstant, il est assez intéressant de noter que ce brillant critique met un nom précis sur le premier mari qu'elle était si contente de faire souffrir: "Gasparo Sbrigani ce qui, d'autres l'ont mentionné - semblerait apporter une indication rare pour la réelle source de l'intrigue ?).
"La partition posthume de Donizetti est facile, vivante, rapide et sans aucune originalité d'idées et de facture. C'est une improvisation intarissable, qui caresse l'oreille, ne l'étonne jamais, ne trahit aucun effort de la part de celui qui l'a créée et ne donne aucune fatigue à celui qui l'écoute. " (Bendit Jouvin 'Le Figaro' 10 mai 1860)
"Abondance mélodique inépuisable, style facile, élégant, sans recherche, piquant sans effort, grâce, finesse, gaieté naturelle et jamais chargée, tout ce qui fait de la musique le plus délicat des plaisirs se trouve réuni dans ce petit ouvrage" (Gustave Héquet 'L'Illustration' 12 mai 1860)
"Et pourtant peut-être était-il dans la nature que Rita préférât ce scélérat de Gasparo. Que voulez-vous, aurait-elle dit pour expliquer ce raccommodement, comment renoncer à un monstre qui me battait si bien ?" (Clément Caraguel 'Le Charivari' 12 mai 1860)
"Le poème est gai; la partition posthume de Donizetti est claire et facile; il pleut des soufflets; il pleut des couplets ... Citons l'air de Rita, un joli duo bouffe et un trio rondement agencé.’’ (Paul de Saint Victor 'La Presse' 13 mai 1860)
"Impossible de rencontrer à vingt kilomètres à la ronde - dans n'importe quel village - une aubergiste plus séduisante. " ('Le Ménestrel' 13 mai 1860)

En réalité, le monde superficiel dans lequel Rita avait pris naissance de façon semi- posthume fournit une patine à sa résurrection que le pauvre Donizetti aurait peut-être même savourée.
Le compositeur, qui se faisait gloire de dramatique ironie, de paradoxe, de destinées tragiques - de faillibilité - pour ces innombrables héros et héroïnes, anciens et modernes, réels et imaginaires, aurait été capable d'apprécier l'incompréhension avec laquelle fut reçu son "Due uomini e una donna".
Encore une péripétie pernicieuse pour son destin. Mais on avait raison, la musique était aussi délicieuse que l'argument était lamentable.

L'enfant du miracle, Rita, a eu un succès posthume jamais prévu, surtout en Italie.
Cette résurrection à Montpellier est la première manifestation d'une réelle authenticité depuis le début, doublement authentique, sur les boulevards du Paris Impérial. Et c'est vrai, le poète a eu le mot de la fin: "le mari battu ",- mais la leçon de Rita, le miracle semi posthume de Rita c'est la triomphe de la musique - la musique triomphe toujours - pour son propre compte, et sur le temps et sur le texte.

Alexander Weatherson
Traduit de l'anglais de Jean-Loup Bomsel