Marin Marais
Sémélé

Tragédie lyrique en 5 actes (1709)
Livret de Antoine Houdar de la Motte
Version concert - Recréation
Restitution de la partition : Centre de Musique Baroque de Versailles

Blandine Staskiewicz, dessus, Sémélé
BÉnÉdicte Tauran, dessus, Dorine
HjÖrdis ThÉbault, dessus, Junon
Emiliano Gonzales-Toro, haute-contre, Adraste
Thomas DoliÉ, baryton, Jupiter
Marc Labonnette, baryton, Cadmus
Stephan MacLeod, basse, Mercure

Chœur et Orchestre Le Concert Spirituel
HervÉ Niquet, direction

Chœur et Orchestre Le Concert Spirituel

Alice Piérot (1er violon), Olivier Briand, Myriam Cambreling, Benjamin, Chénier, Virginie Descharmes, Yannis Roger, dessus de violon
Judith Depoutot, Marie-Liesse Barau, Géraldine Roux, hautes-contre de violon
Alain Pégeot, Fanny Paccoud, tailles de violon
Hilary Metzger, Julie Mondor, quintes de violon
Tormod Dalen*, Nils de Dinechin, Annabelle Luis, basses de violon
Yuka Saïtô*, viole de gambe
Luc Devanne, contrebasse
Philippe Allain-Dupré, flûte
François Lazarevitch, flûte et musette
Luc Marchal, Fabrice Gand, Benoit Richard, Yanina Yacubsohn, hautbois
Laurent Le Chenadec, Nicolas André, Stéphane Tamby, bassons
Claire Antonini*, Caroline Delume*, Bruno Helstroffer*, théorbes
Sébastien d’Hérin*, Elisabeth Geiger*, clavecins
Jean-Luc Machicot, trompette
Stephen Eelhart, percussions

(* Basse continue)

Aude Fenoy, Agathe Boudet, Sophie Boyer, Marie Degodet,
Anne-Sophie Durand, Sophie Landy, Virginie Lefèbvre, dessus
Emmanuel Bardon, Patrick Boileau, Didier Bouture,
Eric de Fontenay, Benjamin Lunetta, Arnaud Raffarin, hautes-contre
Cyrille Calac, Sébastien d’Oriano, Edouard Hazebrouck,
Nicolas Maire, Pascal Richardin, Etienne Vandier, tailles
Pierrick Boisseau, Emmanuel Bouquey, Eric Chopin,
Matthieu Heim, Sébastien de Hutten, basses

Aspects de l’orchestre dans les opÉras de Marin Marais

Les tragédies en musique de Marin Marais créées à l’Académie royale de Musique

À l’orée des années 1700 le compositeur de la musique d’un opéra passe toujours au second rang. Compte d’abord l’auteur des paroles. Fontenelle fut bien plus cité pour le livret d’Énée et Lavinie que le compositeur et toute la nouveauté de L’Europe galante fut d’abord attribuée à Houdar de la Motte.
Le public observait avec une attention particulière l’intrigue théâtrale, il retenait les meilleurs endroits d’une œuvre qu’avaient si divinement chantés les Thévenard ou les Antier. La réunion de plusieurs pages vocales d’opéras fameux pouvait même tenir lieu de prestation au sein de Spectacles-fragments.
Qu’advenait-il des airs instrumentaux, des préludes, des ouvertures, des chaconnes ?
Ils pouvaient par leur juxtaposition former des recueils de suite. Dans son rôle ordinaire l’orchestre était peu récompensé de reconnaissance par le public. Il lui semblait un élément à la fois nécessaire et accessoire. Orphée eut-il fléchi les divinités infernales par un simple texte déclamé ou par une suite ordinaire d’accords de lyre ? Compréhension difficile que celle du Grand Siècle et de ses amateurs d’opéra pour qui l’habileté avec laquelle se déplacent les Amours suspendus dans les airs compte presque autant que la musique ! Spectacle total, Art total ! Nos opéras se réfugient sous plusieurs égides, celle de Melpomène qui emprunte à Clio et Calliope, celle de Thalie, de Terpsichore et bien évidemment d’Euterpe.
Et puis il faudrait aussi inventer des muses aux peintres, décorateurs, costumiers et machinistes. Alors comment pouvoir imaginer que les spectateurs de 1709 n’ont rien compris de Sémélé pour ne l’avoir pas applaudi suffisamment alors que la réception de tant de paramètres nous est bien mal connue.

L’orchestre est une partie intégrante de cet art lyrique. Partie active, il est un des moyens d’expression du musicien.
À l’opposé de la pensée générale qui règne vers 1700 et qui n’attribue un pouvoir expressif qu’à l’art vocal, l’orchestre est capable de peindre, de réjouir, voire d’émouvoir. C’est un personnage… Un personnage qui, par le nombre de ses éléments, par ses multiples facettes et fonctions, devient presque insaisissable. Pourtant des mécanismes dialectiques l’animent.
Si tous les compositeurs apportent leur pièce à l’édifice, certains musiciens possèdent un esprit instrumentateur moderne, innovant. Marin Marais est de ceux-là.

Les bases lullistes
À l’époque où Marin Marais compose ses opéras, l’ensemble vocal et orchestral de l’Académie royale repose encore sur des fondements lullistes, avec un chœur à quatre voix et un ensemble instrumental à cinq parties réelles :

Les dessus de violon équivalent à nos violons actuels avec le même accord.
Haute-contre, tailles et quintes de violon que l’on désigne à l’époque sous le vocable «parties», sont les fameuses parties intermédiaires, celles dont on dit que Lully laissait à ses secrétaires le soin de les composer, encore appelées « parties de remplissage ». Haute-contre, tailles et quintes de violons se rapportent à notre alto moderne avec le même accord (do, sol, ré, la). Seule la quinte de violon pose parfois des problèmes : en quelques endroits de certains opéras cette partie descend en dessous de la limite grave de l’alto. Dans ce cas le terme est à prendre comme l’indication d’un registre et non pas comme le nom d’un instrument, il faut alors placer ici un instrument de type violoncelle.
La basse de violon est un gros instrument accordé un ton plus bas que le violoncelle ce qui donne : si bémol, fa, do, sol.
Aux basses de violon, se joignent les instruments de la basse continue : clavecin, basses de viole, théorbes.
Évidemment il faut ajouter à cet ensemble les instruments à vent de la famille des bois qui s’emploient en doublure ou en soliste pour les dessus : flûtes, hautbois, bassons.
N’oublions pas de citer trompettes et timbales et nous aurons fait le tour d’un ensemble ordinaire.

Grand chœur / petit chœur
On sait que l’orchestre se divisait en deux groupes : le petit chœur et le grand chœur . Le petit chœur , formé des meilleurs instrumentistes, assumait le rôle primordial d’accompagnement, on y trouve donc les instruments de la basse continue, mais aussi des instruments de dessus qui assurent l’exécution de passages solistes. Pour le temps de Lully il n’existe pas d’état de l’orchestre de l’Opéra et il y a encore quelques décennies, la connaissance de l’effectif précis de l’Académie royale de Musique ne remontait, au plus tôt, qu’à l’année 1713 . Néanmoins la découverte de documents se rapportant à l’année 1704 qui donnent un état des personnes employées à l’Académie royale de Musique, nous plonge au coeur de l’époque qui nous intéresse . Ce document fait apparaître que l’orchestre se structure ainsi :

Petit chœur
batteur de mesure
clavecin
2 basses de violon
2 théorbes
2 basses de viole
2 dessus de violon

Grand chœur
8 instrumentistes se partageant flûtes, hautbois et basson
8 dessus de violon
3 haute-contre
3 tailles
2 quintes
8 basses de violon
1 timbalier (jouant aussi le dessus de violon)

Cet état appelle plusieurs remarques :

a. Le nombre restreint des parties intermédiaires de cordes est caractéristique de cet orchestre français. Huit instruments se partagent les trois parties centrales du quintette. Pris entre dix ou onze dessus de violon et dix basses de violon associées à la basse continue, ils ne devaient avoir qu’une faible audience. L’exiguïté des effectifs de haute-contre, tailles et quintes de violon est justement l’un des traits principaux de cet orchestre. Il apparaît que lorsque se crée ça et là une association de joueurs d’instruments, ce sont toujours ces mêmes parties du milieu qui se trouvent lésées .
b. La contrebasse n’est pas citée. Bien qu’elle aurait été introduite en 1701, la première partition d’opéra à en faire mention est Alcyone de Marin Marais en 1706.
c. L’absence de trompettistes est notable. Si les compositeurs accordent un rôle à la trompette dans la plupart de leurs opéras, l’instrument n’intègre pas officiellement l’orchestre de l’Académie royale de Musique si bien que les passages le requérant font appel à un ou à des renforts extérieurs pouvant notamment provenir de la musique de la Grande Écurie.
d. Relevons la polyvalence des hautboïstes capables de jouer aussi la flûte (d’Allemagne ou à bec) et le basson.
e. Le batteur de mesure (chef d’orchestre) est alors André Campra. Marin Marais lui succédera en 1705.
f. Enfin, de l’état nominatif de 1704 nous relèverons le nom d’instrumentistes qui furent également des compositeurs d’ouvrages lyriques représentés à l’Académie royale :
- Teobaldo di Gatti appelé aussi Théobalde, basse de violon du petit chœur , auteur de Scylla (1701);
- Jean Féry Rebel, clavecin, auteur d’Ulysse (1703);
- Michel Pignolet de Montéclair, basse de violon du petit chœur , auteur de Jephté (1732);
- M. de La Barre, flûte, auteur du Triomphe des Arts (1700).

Quintette/trio

Le quintette représente l’assise sur laquelle se fonde toute partition lyrique de l’époque. Nous le trouvons donc dans chacun des quatre opéras de Marais, à chaque acte. À la fois élément majeur de l’instrumentation et formation banale, on lui destine des pages instrumentales indépendantes et plus particulièrement : ouverture, tempête et orages, airs des vents (ensemble souvent élargi) ; danses (qu’il partage avec le trio) ; préludes de début d’acte (de plus en plus souvent en trio après 1697).
Seul ensemble à employer les parties intermédiaires dans leur fonction de remplissage harmonique, il est également le seul – avec le quatuor vocal – à ne pas être reproduit intégralement dans les partitions réduites ; il se présente alors ainsi :

Sur l’ensemble, les partitions des opéras de Marais appartiennent au groupe des œuvre s qui parurent sous forme réduite. Alcide se distingue néanmoins avec une parution en partition générale. Signalons que pour Ariane et Bacchus, diffusé en réduction, la Bibliothèque Nationale de France conserve, au sein de la collection Toulouse-Philidor, une copie de l’ouvrage avec chœur et orchestre au grand complet.
L’héritage de Lully le plus pesant, celui qui enchaîne quelque peu les velléités novatrices des musiciens est la conception orchestrale en quintette. Cette formation lourde, destinée à soutenir les passages les plus dramatiques de nos tragédies en musique présente des caractéristiques qui a priori lui interdisaient toute transformation profonde. La prépondérance des parties extrêmes et la minimisation du rôle des parties intermédiaires, comme nous l’avons constaté plus haut, empêchaient la réalisation d’une trame complexe. Lorsque Marais veut élargir le discours, il délaisse toujours les instruments du milieu et préfère séparer les éléments de basse. Le quintette est omniprésent dans nos opéras, Marais comme ses contemporains n’approche jamais la notion de quatuor. Cet ensemble qui deviendra le fer de lance de la période galante n’a pas encore su faire accepter son bel équilibre. À l’Opéra ce n’est que bien plus tard qu’il relaye le quintette. Aussi la partition d’Alcyone qui servit aux reprises de 1741 est-elle entièrement
refondue à partir d’une base orchestrale à quatre parties : violons 1, violons 2, altos, basses. En fait la notion même de quatuor à cordes ne pouvait exister sans celle de deuxième dessus de violon. Dans une écriture ordinaire seuls les trios réclament un second dessus, de violon, de hautbois ou de flûte, et la basse continue.
Le trio est justement la formation la plus commune avec le quintette. Il intervient dans beaucoup de préludes de début d’acte, dans les danses. Il est aussi au sein d’une même pièce débutant à cinq parties un élément de contraste, de légèreté. Dans la majorité des cas le trio réunit deux dessus et une basse, le tout ordinairement inscrit sur trois portées. Dans leur utilisation habituelle on trouve trois types de couleurs :

Les trios, d’allure plus éthérée reposant sur une partie basse en clef d’ut ne sont pas exceptionnels et réclament la même instrumentation que celle relevée plus haut pour les dessus. La clef la plus employée est alors celle d’Ut3, en dehors de la basse continue cette ligne fait aussi souvent appel aux parties intermédiaires de cordes, notamment aux quintes. Le mélange des timbres au sein d’une même partie est moins courant, néanmoins l’association flûte -violons n’est pas rare, en revanche, à cette époque, la réunion hautbois- flûtes ne se rencontre que fort peu. Toute autre association est rarissime.
Unique en son genre, l’instrumentation d’un passage du duo du Prêtre et de la Prêtresse « Chantons ses glorieux exploits » qui apparaît dans le prologue de Sémélé nous montre, grâce à des indications précises, que la partie de basse (avec chiffrages) réunit non seulement des instruments de la basse continue mais aussi les violons :

La musette de Sémélé

On sait que du temps de Lully la musette était reléguée dans le monde pastoral et qu’on la trouvait trop grossière pour les modes de la ville. Pourtant en 1678, un joueur de musette monte sur la scène dans le prologue d’Alceste. Bien qu’elle fasse une brève apparition en 1703 dans le ballet des Muses de Campra, il faut attendre 1709 et Sémélé pour trouver couramment une partie de musette dans les œuvres, ceci reflétant le goût grandissant de l’aristocratie pour les scènes pastorales.
Comme celui de la vielle à roue, le jeu de la musette se caractérise par son bourdon ; c’est là un des principaux intérêts de ces instruments. On sait d’autre part que le mot « musette » s’applique aussi à une pièce instrumentale pastorale dont le nom est justifié par la présence d’une basse en bourdon. La scène 2 de l’acte IV de Sémélé nous offre deux pièces réclamant la musette :

Bien que notés sur trois portées, ces deux passages instrumentaux prennent l’allure de duos car, si la première en clef de fa pour la basse continue développe une basse à la fois mélodique et cadentielle, l’autre pour les bassons n’est occupée que par une tenue de sol. Il en est ainsi de tous les exemples relevés, le basson joue toujours le rôle de bourdon. La question de savoir si la musette était employée avec son sac ou sans, simplement avec le grand chalumeau détaché, joué comme un hautbois, reste ouverte mais remarquons que le rôle des bassons laisse supposer un tel emploi du chalumeau . On remarquera que Marais souligne la partie de bassons (tenue de sol) de la Marche des bergers de Sémélé (IV, 1) de cette indication : « Bassons imitant la cornemuse » !

Plus que le hautbois, que Marais emploie magnifiquement en soliste dans l’air du Grand prêtre « Le Flambeau de l’Amour » d’Alcyone (I, 3), la flûte attire les faveurs des compositeurs. Ce qui retient leur attention c’est à la fois son timbre qui convient à la traduction de la douceur, le registre aigu et la volubilité synonymes de légèreté et les possibilités expressives développées dans la nuance « doux ». Comme tous ses collègues Marin Marais assigne à la flûte, et tout particulièrement à la flûte allemande (traversière), trois rôles principaux : l’illustration des oiseaux, de l’amour, et la sensation de bien-être apportée par le sommeil.
Les librettistes aiment beaucoup les verts bocages, les ruisseaux et les oiseaux. Le musicien s’efforce de les illustrer de la façon la plus juste. Ce n’est pas l’aigle de Jupiter ni la chouette de Minerve et encore moins le paon de Junon qui envahissent la scène. Ce serait plutôt la colombe de Vénus. En fait on imagine des oiseaux plus petits, sans genre déterminé – des moineaux – qui toujours gais, toujours pépiant s’envolent à la moindre menace. Là où ils se trouvent, joie et insouciance s’étalent. On comprend que le quintette, normalement habilité à accompagner les moments graves sera écarté au profit de formations plus réduites recherchant avant tout l’assistance d’instruments de dessus. Ici plus qu’ailleurs, dessus de flûtes régneront en maîtres incontestés. Une des meilleures traductions de cette insouciance se trouve dans Sémélé (II, 3) dans le chœur « Secondez-nous, oiseaux de ces boccages ». Marais isole des passages instrumentaux qui délaissent la basse continue et l’on ne trouve alors que trois portées en clef de Sol1, la première pour les violons, les deux autres portent la mention « Flûte allemande seul. » Entre les éléments vocaux, les flûtes évoquent les oiseaux, allant jusqu’à donner dans l’imitation pure par l’emploi de trilles.
On aime beaucoup dans nos opéras et chaque fois qu’un musicien instrumente un air parlant d’amour, prononçant le mot « Amour » ou vantant les bienfaits de l’amour, les mêmes formules reviennent. L’ensemble le plus exploité pour ces cas est celui qui accouple une voix, doublée ou non par la basse continue et deux dessus de flûtes. Le très bel air de Sémélé (III, 4) « Amour, régnez en paix » est tout à fait caractéristique de cette pratique, Marais précisant qu’il faut ici des flûtes allemandes.
À l’opposé des tempêtes qui traduisent le déchaînement des éléments et qui s’extériorisent à grand bruit, le sommeil exprime le calme, la douceur, il développe la connivence avec la nuit et les amours cachées. C’est une pièce intime. Il ne faut donc pas s’étonner d’entendre les flûtes en pareil endroit. Elles se font complices de Morphée et favorisent les songes. Les compositeurs disposent des deux ensembles de base pour établir un sommeil : le quintette et le trio qui au fil des années prendra de plus en plus d’importance, Marais n’échappe pas à cette tendance. En 1696, dans Ariane et Bacchus, il confie la Symphonie du sommeil (III, 6) au quintette. La portée supérieure est livrée aux violons et flûtes dans la nuance « doux » tandis que dix années plus tard, dans le songe d’Alcyone (IV, 3) qui virera au cauchemar Marais individualise plusieurs fois un trio avec deux flûtes et violons, sans partie de basse.

La tempête

À côté de toutes les perturbations tragiques qui surgissent au cours des rebondissements dramatiques, la « tempête » est une pièce autrement ambitieuse. Elle possède la particularité d’être préparée et nous en comprenons normalement l’origine. La profondeur de la cause justifie en quelque sorte l’ampleur du déchaînement naturel. Le compositeur développe ordinairement non pas une page instrumentale, mais tout un complexe comportant au minimum trois éléments : une page orchestrale qui soulève les flots, un chœur d’épouvante et au moins un récitatif d’un personnage en train de périr ou en courroux.
Depuis 1689 la référence en matière de tempête musicale était la tempête de Thétis et Pélée, tragédie en musique de Pascal Colasse (1649-1709) sur un livret de Fontenelle. Cet ancien commensal de Lully signait sa première tragédie en musique. Ce fut un succès. La tempête de Thétis et Pélée se constitue de cinq moments : 1) pièce instrumentale ; 2) chœur ; 3) dialogue en récitatif ; 4) passage instrumental ; 5) dialogue en récitatif. La partition éditée par Ballard, l’année même de la création nous montre en cet endroit un système à cinq portées. On y trouve les clefs afférentes au quintette de cordes : Sol1, Ut1, Ut2, Ut3, Fa4. Aucune indication ne souligne ce système. Ici, seules les cordes (aidées très certainement des bassons dans le grave) semblent présentes ; la tessiture des dessus qui fait descendre les violons jusqu’à leur extrême limite grave (sol2 du bourdon) a priori exclut la participation des flûtes et des hautbois. Cet ensemble n’aurait, en ce qui concerne l’instrumentation, aucun caractère original si Colasse n’avait eu l’idée d’ajouter un tambour pour imiter le bruit des flots qui frappe « doucement quand le dessus est bas et fort quand il est haut ». Pascal Colasse livre, en 1689, la première page digne du nom de « tempête ». L’importance des traits de doubles et triples croches qui intéressent les parties de dessus et de basse apporte une nouvelle donne dans l’écriture des parties de cordes : la virtuosité. Ces traits rapides, ce chœur des peuples qui se développe comme un gigantesque récitatif effrayant, tout ce qui rend la fureur des éléments et des dieux frapperont les esprits des contemporains de la création de Thétis et Pélée, en 1689. À partir de cette date, tous les compositeurs qui engageront leur réputation sur la scène de l’Académie royale de musique concevront leur tempête en des termes que Colasse est le premier à définir. Cependant avant Marin Marais, peu de musiciens tireront de cette leçon un enseignement suffisant leur permettant d’accéder à un tel pouvoir suggestif ; seule la tempête de l’acte III d’Iphigénie en Tauride (1704) vaut d’être remarquée.

La tempête d’Alcyone a des racines profondes. Déjà au début de l’acte III le théâtre représentait la mer et le vaisseau qui emportera Céïx. Pourtant ce ne sera pas dans cette partie de la tragédie qu’interviendra le fameux événement qui aurait fort bien pu démanteler la fête marine qui constitue le divertissement du troisième acte. La tempête résulte d’une vaste machination mise sur pied par le Sommeil, sur l’ordre de Junon. La déesse décide d’éprouver Alcyone et de lui faire apparaître, en rêve, Céïx périssant. Pour cela la collaboration des Songes et de Morphée est nécessaire. Ceux qui forment la suite du Sommeil imiteront l’impitoyable déchaînement des vents, et leur dieu, Morphée, fils de la Nuit et du Sommeil qui sait des mortels emprunter les traits, présentera à Alcyone, Céïx dans l’horreur du naufrage. Après un récitatif du Sommeil qui s’apprête à exécuter les ordres de Junon, commence la tempête. Sur la partition gavée de 1706, elle est précédée de cette note : « Les Songes volent et le théâtre devient une mer orageuse où Morphée sous la forme de Céïx paraît faire naufrage. » La partition de 1741 est plus explicite quant au rôle des Songes : « Les Songes volent aux deux côtés du théâtre dont le fond se change en une mer orageuse, où un vaisseau fait naufrage. Les Songes prennent la forme de matelots qui périssent ou qui pour se sauver s’attachent à des débris ou a des rochers ; Morphée paraît avec eux sous la forme de Céïx. »

À l’instar de L’Europe galante, Alcyone fut l’une des rares œuvre s citées ordinairement dans le long interrègne qui s’étend de la mort de Lully (1687) au premier ouvrage lyrique de Rameau (1733). Elle s’inscrivit dans la postérité principalement grâce à sa tempête.

1. page instrumentale ;
2. chœur « Ciel ! O ciel, quel affreux orage » ;
3. récitatif de Morphée « Ah ! je vous perds chère Alcyone » ;
4. chœur « La mer est en fureur » ;
5. récitatif de Morphée « Chère épouse » ;
6. postlude instrumental.

Comme dans Thétis et Pélée, la première pièce instrumentale est la plus inspirée pour donner une juste image de la catastrophe . Comme la partition gravée en 1706 est une partition dite réduite, ne reproduisant pas les parties intermédiaires de cordes, elle ne présente que la musique des dessus et des basses. Selon ce système, la tempête de Thétis et Pélée aurait été imprimée avec deux portées : l’une pour les dessus de violon en clef de Sol1 et l’autre pour l’ensemble des instruments de basse en Fa4. Si nous voyons la tempête d’Alcyone inscrite sur trois portées c’est que Marais divise ses instruments de basse :

On se souvient que vers 1701 Montéclair avait introduit la contrebasse en France et principalement à l’Académie royale de musique. Dans ce type de page, l’exploitation de ce gros instrument offre un avantage certain, avantage dont Colasse n’avait pu jouir. Néanmoins si cette grosse basse, qui sonne une octave en dessous de la basse de violon, atteint le grave le plus profond, sa vélocité trouve vite ses limites. Aussi le compositeur écrit-il à son intention une partie dont les valeurs de notes équivalent au double de celles de la partie des basses de violon. Marais ajoute à la contrebasse les bassons et la basse continue. Juste au-dessus de la partie du bas, les basses de violon interprètent des figurations plus compliquées. L’élément grave est l’un des points forts de Marais. D’abord l’emploi de la contrebasse permet d’étager sur deux octaves la partie de basse continue et, surtout, la division des instruments graves lui laisse la liberté de confier des traits rapides aux basses de violon.

L’ensemble ne souffre nullement de cette virtuosité puisque bassons, basse continue et contrebasse jouent des notes répétées qui constituent une base inébranlable. La technique des notes répétées est beaucoup plus exploitée ici que dans la tempête de Colasse, elle n’en est que plus efficace. Les violons en profitent également, mais leur est plus particulièrement destinée une folle partie en triples croches s’agglutinant en guirlandes ondulantes rendant fort bien les agissements déchaînés des vents furieux qui soulèvent les flots. Remarquons que c’est la première fois qu’une partition d’opéra français nous offre le mot «Contrebasse».

L’assertion du Parnasse françois relative au tambour n’est pas à mettre en doute mais la partition n’en fait pas mention. Il est probable que cette indication se rapporte à des représentations postérieures à la création. Si Thétis et Pélée est bien à l’origine de cette pièce, il faut reconnaître que la tempête d’Alcyone dépasse son modèle.

La division des instruments graves élargissant les dimensions du soubassement enracine mieux le grondement forcené. D’autre part, l’écriture même des parties des dessus de violon inspire avec plus de réalisme le déferlement venteux. Ceci provient d’une grande continuité rythmique qui confère à l’ensemble une meilleure fluidité. Chez Marais, les flots de triples croches s’étendent sur plusieurs mesures alors que Colasse casse, presque à chaque mesure, l’élan de ses violons par un ou deux temps en doubles croches.

En ce qui concerne les deux chœurs qui entourent le récitatif de Morphée, ils sont plus extatiques que ceux de Colasse mais vocalement plus convainquant. Les interjections sont plus courtes, plus espacées. Elles n’en prennent que plus de valeur et nous donnent l’impression d’entendre des personnages au souffle coupé.

Dans un chœur ordinaire l’orchestre soutient et suit les voix dans un système de doublures mais ici il a à entretenir le style général de la pièce et ne doit pas nous faire oublier l’épouvante du moment. La virtuosité en assure l’expression. Colasse y parvenait en faisant doubler les parties vocales par les instruments mais en enrobant la ligne mélodique des dessus et des basses de traits tournants, de fusées de notes, de diverses appoggiatures reflétant le drame. Marais s’en sort un peu plus simplement et dote son premier chœur « Ciel, O Ciel » d’un soutien plus académique se rapprochant quelque peu de ce qu’avait fait Lully dans l’Air des vents d’Alceste (1674). L’autre page chorale « Malheureux » exprime mieux la constance de l’événement. Quelques traits en doubles croches aux dessus de violon et des notes répétées aux parties de basse en sont les garants. Le récitatif de Morphée sous la forme de Ceïx « Ah! je vous perds chère Alcyone » repose sur la basse continue ; notes répétées en noires à la basse continue, notes répétées en doubles croches aux basses de violon. Si on maintient la contrebasse dans ce passage, l’accompagnement sonne alors sur trois octaves. Marin Marais renouvellera d’ailleurs cette façon de faire trois ans plus tard dans l’extraordinaire tremblement de terre de Sémélé (V, 3).

À partir de 1706, les compositeurs mettront en œuvre des moyens similaires pour développer leurs tempêtes, orages et autres tremblements de terre.

Nous récapitulons ci-dessous les caractéristiques d’un fragment musical du type tempête tel qu’il se présente dans les partitions jusqu’aux environ de 1715 :
- Tout d’abord remarquons que ce genre ne cède aucun rôle indépendant aux instruments à vent, en dehors des deux exemples cités ci-dessus, pris à l’œuvre de Bertin de la Doué (le basson s’associe à la basse continue en doublure).
- La virtuosité est un élément prépondérant. Elle atteint aussi bien les dessus que les basses de violon. Les parties intermédiaires de haute-contre, taille et quinte de violon lorsqu’elles peuvent être analysées, nous montrent qu’elles ne suivent que rarement les parties extrêmes dans leur débordement figuratif mais qu’elles stabilisent le système harmonique en valeurs plus larges (noires ou croches contre doubles et triples croches).
- La tessiture des dessus et des basses sort du commun et atteint les limites extrêmes, du grave comme de l’aigu.
- L’écriture harmonique de la majeure partie de ces pièces se base sur des pédales de tonique et de dominante.
- Le style mélodico-rythmique se partage entre notes répétées, éléments de gammes et grands traits fluides ondulants en mouvement conjoint. Doubles et triples croches prédominent.
- La mise en valeur des basses joue un rôle essentiel. À l’imitation de Marin Marais, la plupart des musiciens débuteront leur tempête, tremblement de terre etc., en faisant d’abord sonner les instruments graves. D’autre part, leur division sera caractéristique, les basses de violon exécutant des traits rapides en se détachant de la basse continue qui se voit confier généralement des pédales. De plus à partir d’Alcyone, la contrebasse permet d’étager cette assise harmonique sur deux octaves.
- Les pages vocales, les chœur s d’épouvante se conçoivent comme des récitatifs. L’orchestre se base a priori sur une doublure des voix mais entre chaque bribe de phrase, entre chaque élément interjectif du texte, pendant les silences qui hachent le discours, il exécute des traits rapides. Les récitatifs jouissent des mêmes techniques qui s’appliquent alors généralement à la basse continue et aux basses de violons qui se séparent selon une formule relevée plus haut.
- La nuance fort ou très fort associée au tempo viste ou très viste est caractéristique de ces moments dramatiques.

Diversité/originalité

L’écriture à six parties réelles est un fait remarquable, rarissime dans nos opéras, à l’instar d’une composition orchestrale en quatuor. Ici aucun point commun avec le germe du sextuor, genre de musique de chambre qui jouira de quelques faveurs à partir de l’avènement de la musique galante. Il s’agit plus d’un rencontre fortuite de six parties que d’un acte musical délibéré. L’ensemble à six parties paraît difficile, voire scabreux pour le musicien d’alors, et il ne sera jamais utilisé dans une pièce indépendante, mais il prendra la forme d’un quintette élargi dans quelques mesures de pièces instrumentales ou dans des préludes ou postludes d’airs ou de récitatifs. Cet élargissement s’opère par la division des dessus. On trouve une telle manière de procéder chez Marais dans le prologue d’Alcide, postlude au chœur « O Dieux ».

Proche de l’écriture à six parties réelles, mais cette fois-ci dans le domaine vocal, un passage de Sémélé est fort intéressant à plusieurs titres. Il intéresse un chœur à trois voix, un ensemble du type « petit chœur ». Le petit chœur appartient à toutes les partitions. Il se place avec beaucoup d’à propos dans les divertissements et en accentue le badinage. À l’image du trio instrumental qui s’affronte au quintette, cet ensemble s’oppose au chœur à quatre voix mais peut aussi vivre en toute autonomie. L’assemblage que l’on nomme « petit chœur » unit trois voix aiguës : deux dessus et une haute-contre. Les autres combinaisons sont plus rares. Le chœur à trois voix repose soit sur une basse continue soit sur un ensemble en trio, mais ne s’établit normalement pas sur le quintette de cordes réservé à l’accompagnement du chœur à quatre voix. Comme dans les trios de solistes, deux formules de doublures s’offrent au compositeur :
- une seule doublure, celle de la voix grave ;
- doublure intégrale des trois voix.
Le chœur de Sémélé (III, 5) « Qu’un affreux ravage marque nos fureurs » est hors norme. Il procède de la réunion d’un petit chœur d’hommes uniquement soutenu par la basse continue et d’un trio instrumental très bien équilibré dont les parties extrêmes s’individualisent dans une écriture en doubles croches traduisant l’excitation et la noirceur des personnages qui chantent tandis que la partie centrale en clef d’Ut3 répartit son système de doublure entre les deux premières parties vocales ; le tout est intitulé «Chœur »:

En dernier lieu, il nous faut distinguer un cas anomal, une pièce extraordinaire que Marais met au point dans le prologue de Sémélé, l’air de la Prêtresse « Bacchus défend à la tristesse » qui nécessite l’effectif suivant :

Marin Marais ne réunira jamais les six parties, et la formation maximale qu’il emploie se constitue de la voix et de trois parties instrumentales. Nous qualifierons cette instrumentation de fuyante car dans l’air de plus de cent mesures, le même ensemble n’existe jamais plus de neuf mesures ! Sous des associations de timbres extrêmement diversifiées, le compositeur touche à plusieurs types de formations :

On remarquera qu’Alcide et Ariane et Bacchus sont moins cités qu’Alcyone ou Sémélé. Les deux premiers ouvrages emploient l’orchestre dans la tradition lulliste en englobant les nouvelles tendances lancées par les successeurs immédiats du Florentin. Virtuosité nouvelle des parties de dessus et de basse de violon, développement et importance accrue des parties graves en sont quelques caractéristiques. L’adoption probable de la basse de violon à cinq cordes toujours accordée un ton plus bas que le violoncelle (si bémol, fa, do, sol, ré), plus petite et donc plus maniable que l’ancienne à quatre cordes offre de nouvelles possibilités. Après 1700 Marais se montre beaucoup plus hardi et se hisse dans le peloton de tête des compositeurs inventifs en matière d’instrumentation. Le premier, il ne considéra pas la contrebasse comme un simple renfort souhaité les jours de grand apparat (on dit qu’au début de son introduction on ne la jouait que le vendredi). Son goût pour la nouveauté et sa perception du coloris instrumental font de lui le véritable introducteur de la musette à l’opéra, il sera très rapidement suivi par ses confrères. La tempête d’Alcyone obligera ses contemporains à repenser l’écriture d’une page illustrant des événements catastrophiques. À côté des réelles nouveautés, son talent pour individualiser un instrument, sa capacité à le confiner dans un emploi inattendu et son goût pour les associations variées de timbres font de Marin Marais l’un des musiciens les plus importants de sa génération qui, au sein d’un système encore appelé « instrumentation », trace activement la voie à la future orchestration.

Edmond Lemaître
© Edmond Lemaître et CMBV - 2006

La tragÉdie au risque de l’opÉra : quatre tragÉdies en musique de Marin Marais

Alcide, Ariane et Bacchus, Alcyone et Sémélé sont des opéras de Marin Marais et, pour nous, des partitions : il nous est rarement donné de voir ces œuvres représentées, alors que nous savourons la chance de les entendre à nouveau en concert ou au disque. Cependant, au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, il s’agissait autant de combler l’appétit de musique du public parisien que de fournir de nouveaux spectacles à un siècle qui allait s’avérer le plus friand de théâtre, le plus passionné de danse et de tableaux surprenants. Parallèlement, le défi des auteurs était de s’inscrire dans le cadre d’une commande précise, celle de fabriquer un grand opéra sérieux à la française tout en proposant une nouveauté, bref il s’agissait d’être original à l’intérieur de formes bien connues. Création soumise à contraintes, l’opéra n’en reste pas moins rêvé comme la synthèse possible de toutes les émotions permises par le spectacle tragique, le ballet, et la musique bien sûr.
Chercher une unité à ces œuvre s revient donc à analyser ce qui les relie en tant que ressortissant à un type de spectacle, à décrire la manière dont sont réinventées les figures imposées. Il convient donc de rappeler les termes de la collaboration entre le musicien et le poète, de donner un aperçu des intrigues telles qu’elles sont conçues en fonction des attentes du genre et du public, et surtout de mesurer les conséquences que les caractéristiques complexes de l’opéra à la française peuvent avoir sur la définition de la tragédie, sensibilité et forme poétique fondatrice de l’imaginaire lyrique.

Le compositeur et ses librettistes : une collaboration mystérieuse

Marin Marais n’a composé que quatre opéras, uniquement des tragédies, en collaboration avec trois poètes différents, ce qui est remarquable dans la mesure où on peut le comparer avec des compagnonnages avérés entre poètes et compositeurs, tels ceux de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault ou André Campra et Antoine Danchet, voire Jean-Philippe Rameau et Louis de Cahusac. Ces trois auteurs, Jean Galbert de Campistron, Saint-Jean, Antoine Houdar de La Motte, sont très différents quant à leur importance et à leur succès en tant que librettistes.
Campistron a écrit le livret d’Acis et Galatée, dernier opéra de Lully, en 1686, puis Achille et Polyxène en 1687 avec le compositeur qui avait succédé à Lully dans le coeur du public, Pascal Collasse. Il était presque normal que ce soit à lui qu’on s’adressât pour soutenir le fils de Lully qui était alors débutant dans la carrière de l’opéra. En revanche, Saint-Jean est un obscur fonctionnaire, qui tente sa chance à l’opéra dans un contexte d’embarras financiers qui conduit le directeur de l’Académie, Francine, à faire feu de tout bois pour alimenter la scène en tragédies. La Motte, enfin, est d’une tout autre trempe : poète et homme de lettres bientôt engagé dans les débats esthétiques et littéraires de son temps, il débute sa carrière en donnant à l’opéra des ballets puis des tragédies mis en musique par les plus importants compositeurs de l’Académie avant de collaborer avec Marais. C’est vraisemblablement l’échec de Sémélé qui le détourne du théâtre lyrique, qu’il ne considère plus, par la suite, que comme un exercice essentiellement contraignant pour le librettiste : « [Mes opéras] ne me paraissaient que des tragédies tronquées, où d’ordinaire la galanterie étouffe le grand, et qui, à l’égard du style, doivent être, pour l’avantage de la musique, bien plus près du madrigal que du pathétique soutenu de la tragédie. »

En ce sens, et même si La Motte devint par la suite l’une des figures de proue du mouvement des Modernes, qui défendent les genres littéraires nouveaux, genres mineurs et mondains comme l’opéra justement, il n’en reste pas moins conscient de l’importance relative des genres d’écrire au sein du champ littéraire. Dans ses écrits théoriques, il cultive une vision un peu caricaturale du théâtre lyrique, et son approche de l’esthétique de l’opéra sert essentiellement ses projets de réforme de la scène tragique parlée, qu’il souhaite orientée vers davantage de pathétique et de spectacle, au point de ne pas tenir compte des solutions élégantes que ses propres livrets apportent aux différentes contraintes du genre lyrique modelées sur des critères classiques.
On peut en fait constater un décalage entre les compositeurs et les poètes : pour les premiers, la tragédie en musique représente un espace ouvert où toutes les potentialités de la musique peuvent être explorées, tandis que pour un poète elle constitue un véritable parcours d’obstacles. Responsable de la bonne marche d’un spectacle dont il garantit en particulier la vraisemblance, le poète devenu librettiste doit plier son inspiration à des attentes disparates voire contradictoires. Les poètes d’opéra du tournant du siècle sont parfois des débutants en littérature et, à la fois moins exposés et moins exigeants, ils s’en détournent en cas de succès dans un autre genre, mieux reconnu au plan littéraire, tel La Motte.

Il convient de rappeler que pour les premiers opéras, le texte est vérifié par la « Petite Académie » future Académie des Inscriptions et Belles Lettres, puis dans le Règlement promulgué en 1714, qui entérinait des pratiques antérieures, le poète qui soumettait son livret à l’Académie royale de Musique était tenu de nommer son compositeur, ou qu’à défaut on lui en donnerait un, c’est-à-dire que le texte était, à l’époque qui nous intéresse, officiellement considéré comme la première pierre de l’opéra nouveau. Cette règle n’exclut bien sûr pas les amitiés, les collaborations entamées autour d’un projet commun, cependant, en l’absence de fidélité évidente de Marais pour un auteur, on peut seulement conclure qu’il devait bien s’entendre avec Houdar de La Motte, suffisamment pour travailler deux fois ensemble, mais pas assez pour retenir La Motte à l’opéra, ce dernier laissant inachevé le livret de Scanderberg, peut-être préparé pour Marais.
Si l’on considère à nouveau les termes de la collaboration entre le poète et le musicien, celle-ci demeure donc essentiellement mystérieuse : qui des deux a eu l’idée de tel ou tel passage ? qui, de Marais ou de La Motte, a eu le dessein de la fameuse tempête d’Alcyone, sachant que celle-ci est intrinsèquement liée au sujet, qu’elle le constitue. Peut-être était-ce le souhait du nouveau directeur de l’Académie royale de Musique, Pierre Guyenet ? Imaginons que, nommé batteur de mesure en 1704 ou 1705, Marais souhaite s’atteler à la composition d’un nouvel opéra, et qu’il cherche un librettiste susceptible de mettre en valeur ses talents de symphoniste. Il pense, il rencontre, on lui parle de La Motte, auréolé du succès d’Omphale, qui se souvient peut-être du triomphe rencontré en 1689 par Thétis et Pélée de Pascal Collasse, dont le livret est de son ami Fontenelle, et qui comporte une belle tempête : Alcyone, tragédie «avec tempête obligée», mettra en scène Pélée et n’oubliera pas un « divertissement marin » ni une scène de «sommeil» qui avaient déjà réussi à Marais dans Ariane et Bacchus…
Il apparaît toutefois évident qu’à la fin du XVIIe siècle, le genre de la tragédie en musique est, sinon théorisé, réglé à proprement parler, du moins assez clairement défini dans l’esprit des artistes, de telle sorte que lorsqu’un poète et un musicien décident de fabriquer un opéra, ils savent à peu près quoi y mettre et quoi choisir pour que les caractères du genre soient exaltés. Les composantes de l’opéra qui viennent se greffer sur la tragédie sont, si on les résume, la musique, le spectacle des machines et la danse. Croisé avec les ingrédients propres du genre poétique de la tragédie, cela implique que

le librettiste privilégie une intrigue amoureuse – dont la teneur sentimentale justifie la musique ; un arrière-plan mythologique ou magique – permettant le déploiement du merveilleux qui, lui-même, appelle avec vraisemblance les machines ; la danse, elle, relevant d’une logique d’insertion empruntée aux divertissements de cour, depuis le grand ballet dansé par les princes, jusqu’aux comédies-ballets.

Comment nouer une intrigue lyrique

Les quatre œuvres composées par Marais appartiennent au genre de la tragédie, puisque l’opéra français s’est conçu en regard de la tragédie dite classique. Le ton est sérieux et élevé, c’est-à-dire qu’il met en scène des princes, des dieux et des héros, aux prises avec des conflits graves, suscités par l’affrontement de passions contraires, faisant peser sur les personnages un péril de mort. Les sujets sont empruntés à la tradition mythologique et légendaire, à la fable comme on dit à l’époque : en effet, il semble malséant de faire s’exprimer en chantant des héros historiques, comme le font à la même époque les Italiens, sur le modèle précisément des tragiques français.

L’amour est la composante essentielle de la tragédie déplacée à l’opéra. En ce sens, elle appartient à son époque, qui avait cultivé l’intrigue amoureuse comme ferment des passions malheureuses, et les tragédies mises en musique ressortissent à un courant très actif et très apprécié de l’esthétique dramatique contemporaine. Cependant, la musique imposait également sa propre contrainte, celle d’empêcher les débats politiques ou philosophiques, amenant les librettistes à privilégier la thématique amoureuse sur les grands intérêts abstraits du péril d’État. Les librettistes choisissent de centrer les sujets sur les conflits amoureux, la passion jalouse, l’affrontement des amants et la torture de l’abandon : Déjanire, jalouse de voir son époux Alcide lui préférer sa captive Iole, veut reconquérir son amour en lui offrant la tunique de Nessus ; Bacchus tombe amoureux d’Ariane qui veut rester fidèle à Thésée qui l’a abandonnée ; Alcyone reste fidèle à son époux jusque dans la mort ; Jupiter accepte par amour pour Sémélé de lui apparaître dans sa gloire terrifiante.
La tragédie est donc alimentée par la mise en scène des amours contrariées par des interdits fondamentaux – les liens conjugaux, la séparation entre les dieux et les mortels, la mort. Mais en les montrant également traversées par des personnages qui appartiennent à la source ou encore qui ont été imaginés par les dramaturges précédents ayant traité le mythe, ou qui sont inventés pour étoffer le sujet, on achève de caractériser ces tragédies en opéras, où le sujet sérieux et magnifique constitutif de la tragédie est porté jusqu’aux limites du tendre, du galant.

De fait, Ariane et Bacchus frôle la comédie. Le sujet pose d’emblée un problème à Saint-Jean car, comme le titre l’indique, il s’agit avant tout de réunir Ariane et Bacchus – sachant que la formation d’un couple est le thème comique par excellence. Notre auteur s’attache donc à raconter comment Ariane, en aimant Bacchus, est tourmentée d’être infidèle à son amour pour Thésée. Mais Ariane est encore aimée d’un troisième prince, Adraste, coupable de délaisser sa promise, Dircée, qu’Ariane croit un instant devenue sa rivale dans le coeur de Bacchus. La complexité de ce quatuor – Thésée est absent – achève de transformer la tragédie en chassé-croisé qui a plus à voir avec les quiproquos et les ensorcellements de la comédie du premier XVIIè siècle, voire de la pastorale. De cette brume d’actions romanesques surgit toutefois la violence d’égarements sanglants, qui lui confèrent tant bien que mal une atmosphère de péril et de menace. Un contemporain dresse un résumé plutôt ironique des coups de force du poète et des incohérences de la trame : « Géralde, évêque de Cahors et magicien dans la pièce, veut endiabler Bacchus, mais ses charmes paraissent impuissants. Il fait venir Alecton qui met en fureur Ariane qui veut tout tuer hors Bacchus, pour lequel elle a de lucida intervalla. Junon fait revenir Dircée qui était chez les Anciens un poète corinthien et dans la pièce un confident d’Ariane. […] Adraste, amant d’Ariane et prince d’Ithaque, inconnu pour tel chez les Anciens et qui a pris des ailes pour venir de la mer d’Ionie, 500 bonnes lieues distantes de Naxe dans la mer Egée où est la scène, croit que Bacchus, avec le poignard qu’il lui voit en sa main, veut tuer Ariane, se bat avec ses amis contre la troupe de Bacchus, qui en demeure vainqueur.
Et revenant témoigner sa joie à Ariane qui le veut tuer dans sa fureur, Adraste arrive expirant aux pieds d’Ariane des blessures de Bacchus. »

Notons que ce sont sans doute davantage les inexactitudes dans la mise en œuvre de sources prétendument anciennes qui chagrinent notre commentateur, que les revirements d’une intrigue surabondante en retournements arbitraires de la situation. Par ailleurs, l’histoire d’amour se déroule sur fond d’une querelle plus ancienne qui oppose Junon à son époux Jupiter. Ce conflit constitue souvent un cadre commode pour les intrigues d’opéras français et en particulier, dans trois de nos livrets : puisqu’elle souhaite se venger de Bacchus, rejeton illégitime de son époux, c’est Junon en personne qui se cache sous l’identité de Dircée pour faire endurer à Ariane les tourments de la jalousie. Il est également bien connu que Junon est l’ennemie jurée d’Alcide, c’est donc cette déesse, qui plus est protectrice de l’amour conjugal, que l’on invoque dans les cérémonies magiques convoquées par la jalouse Déjanire, et qu’Alcide mourant reconnaît comme source de ses maux. Dans Sémélé enfin, elle se cache à nouveau sous une fausse identité, celle de la nourrice de l’héroïne, afin que celle-ci réclame de Jupiter qu’il se montre à elle dans sa gloire, spectacle qui fait encourir un risque mortel aux humains. Si on peut se risquer à penser qu’Ariane et Bacchus est une comédie, Sémélé frôle ainsi l’imaginaire du conte de fées, avec une opposition entre deux divinités, l’une bénéfique, Jupiter, l’autre maléfique, Junon, déguisée en une vieille nourrice à moitié sorcière, qui fait prononcer à la princesse naïve un voeu dangereux.

Construire une tragédie où l’intrigue amoureuse, autrement désignée par les théoriciens de la poétique classique comme « épisode amoureux », en vienne à occuper une place centrale, en tenant compte de l’attente du public qui, a fortiori à l’opéra, aime de plus en plus les histoires émouvantes et qui finissent bien, écartèle l’intrigue entre un méchant qui souffre effectivement des affres de la passion, un couple touchant et un aréopage de personnages secondaires qui s’animent à les mettre en relation. Ainsi, Alcide tend à se diviser en deux noeuds parallèles : la jalousie de Déjanire envers Iole et son mari infidèle, et le désarroi du couple des amants traversé par l’amour d’Alcide, sans compter que le personnage éponyme parcourt un trajet cohérent, de la passion dévorante vers un renoncement sublime et héroïque. Dans Sémélé, La Motte décide de préserver l’héroïne, pourtant coupable de vanité puisqu’elle veut que son amant se déclare publiquement comme un dieu, et il reporte la passion dévastatrice sur un personnage inventé, le prince qui doit épouser Sémélé. Ce prince Adraste, qui n’appartient donc pas au sujet, peine à appeler sur lui la sympathie du public, qui le voit surtout comme un opposant dérisoire aux desseins de Jupiter, et ce d’autant plus que Junon mène l’intrigue maléfique. L’action finit par se dérouler sur trois plans parallèles : le roi de Thèbes veut marier sa fille Sémélé à Adraste, mais Sémélé aime Jupiter, infidèle à son épouse Junon, tandis que Mercure courtise la suivante de Sémélé. Jupiter et son messager sont déguisés en humains, ce qui fait évidemment penser à l’action d’Amphitryon, qui développe en parallèle les aventures galantes de Jupiter, dans un registre élevé, et de Mercure, dans un registre comique. Le dénouement, expéditif, élimine Adraste, et sauve in extremis

Sémélé de l’embrasement universel causé par la gloire jupitérienne car le dieu décide d’imposer la jeune fille à l’Olympe.
En fait, l’éparpillement des polarités dramatiques est inhérent aux intérêts contradictoires que le librettiste doit servir : écrivant une pièce destinée à la musique, il est amené à développer des situations à proprement parler musicales, qui donnent une ampleur inédite au théâtre à chacune des situations envisagées. En d’autres termes, chaque moment du drame a certes une fonction narrative, mais d’abord et surtout une valeur, une durée, une intensité musicales. L’économie du poème ne peut nous apparaître, à la seule lecture, que comme incomplète, dépouillée de l’unité sensible de la musique.

Du spectacle d’opéra au renouveau de la tragédie

Le librettiste recherche d’abord la conjonction du drame et de la musique, selon toutes ses modalités. Il peut choisir un sujet intrinsèquement musical : ainsi, Ariane est par essence associée à la musique, puisque cette héroïne, injustement abandonnée par Thésée dans l’île de Naxos, chante sa plainte. Il privilégie ensuite des épisodes propices à l’écriture de pages symphoniques qui appartiennent en quelque sorte au répertoire des compositions musicales de l’opéra français, qui lui-même les a pour partie empruntées à l’opéra italien : les sommeils, les invocations magiques, les cérémonies religieuses, les assemblées pastorales, les embarquements sont autant de moments favorables non seulement à des développements choraux, rassemblant les figures poétiques qui forment cortège à l’action (songes, démons, prêtres et magiciens, bergers ou nymphes, matelots…), mais aussi à la danse, élément clef du spectacle lyrique français. Il peut choisir enfin d’organiser l’œuvre autour d’un morceau de bravoure potentiel pour le compositeur : la tempête d’Alcyone, la descente de gloire cataclysmique dans Sémélé, sont constitutives du sujet retenu pour ces deux œuvres et mettent en valeur le talent de Marais pour les symphonies descriptives.

L’analyse d’un livret doit donc tenir compte de cette économie proprement musicale : si Alcide tend à développer deux atmosphères parallèles, c’est aussi parce que les manœuvres sorcières qui entourent la tunique du centaure, propices à un divertissement de magiciens, et le désespoir, aliment naturel des airs de jalousie, qui dessinent les tourments de Déjanire, entrent en contraste avec les scènes d’amour tendres et délicates des deux amoureux, Iole, la douce captive, et Philoctète fidèle serviteur d’Alcide, qui justifient un divertissement de nymphes et de zéphyrs commandé par l’Amour lui-même. Ainsi, la dimension musicale tend à accentuer la différence entre les composantes de la narration, comme autant d’atmosphères variées. On voit ainsi se dessiner une tension structurelle fondamentale avec le drame lui-même : l’opéra peut finalement se penser comme une suite de morceaux musicaux, offrant des contrastes intéressants de dynamique, de tonalité, d’effectifs, au risque de dissoudre l’unité de l’effet pathétique – à laquelle le public attachait pourtant une importance prépondérante.

Enfin, la musique et la conception même du spectacle d’opéra donnent une très grande place à la représentation de machines surprenantes. Les sujets mythologiques et légendaires permettent d’appeler des changements de décoration et des trucages extraordinaires. Les quatre opéras de Marais en utilisent donc toutes les ressources : voleries, métamorphoses, effets de l’éclairage, mais plus sûrement encore, le bûcher, la tempête, la descente de gloire de Jupiter et la destruction d’un palais qui sont accompagnées de symphonies saisissantes, qui achèvent de les constituer en véritables « clous » spectaculaires et dramatiques. On notera également que les principaux rebondissements sont en général liés à des interventions divines, telles celles de Junon,
et que les quatre livrets utilisent le fabuleux comme mode de résolution dramatique : les intrigues se dénouent par la réunion merveilleuse des héros et des dieux, qui les sauvent de la mort – Alcyone et Céix sont changés en oiseaux, Sémélé est enlevée au ciel – ou qui accompagnent leur triomphe – Alcide se jette dans le bûcher qui le fait accéder à l’immortalité, la couronne d’Ariane est changée en couronne d’étoiles. Cette entente de la terre et des cieux, occasion de spectacle ou prolongement imaginaire de la représentation, nous amène enfin à interroger les enjeux de la transposition de l’univers tragique sur la scène lyrique.

La fin de nos œuvres est-elle heureuse ? Les librettistes commencent à composer les dénouements selon la logique de la rétribution des fautes, et les héros sont systématiquement sauvés d’une destinée funeste : tandis que Déjanire se suicide, Alcide prend place parmi les dieux, Iole et Philoctète sont réunis ; Ariane est délivrée de ses tourments et peut aimer Bacchus avec l’accord de l’Olympe ; Phorbas est transformé en récif, Alcyone et son bien-aimé en oiseaux éternellement fidèles ; Sémélé mourante est emportée par Jupiter à ses côtés, alors que la ville de Thèbes et le jaloux Adraste sont frappés par la mort et la désolation.

Mais si une issue heureuse est miraculeusement permise par les dieux, les épreuves ne sont pas épargnées aux personnages. Le spectacle merveilleux sert bien souvent aux librettistes à figurer l’impuissance de l’individu, humain ou divin, sa solitude face à l’arbitraire des désirs ; le tragique réside non pas tant dans le poids d’une force transcendante mais dans le sentiment toujours surprenant et douloureux de l’absence de la maîtrise de l’homme sur l’univers, sur lui-même, ou la découverte de la vanité absolue d’une telle maîtrise. L’opéra français, par la singularité de son dispositif, qui accorde une place aussi importante au déchaînement des forces telluriques, à l’apparition fracassante des divinités, qu’au récitatif où les personnages, la voix jamais couverte par l’orchestre, développe son intériorité, fait alterner la figuration de ce qui écrase, l’expression du sentiment de cet écrasement, et, par là même, met en scène la liberté de l’individu, toujours central dans le déploiement spectaculaire. Les longues plaintes de Déjanire, le désespoir d’Alcyone qui a vu son époux mourir en rêve, et qui se croit descendue aux enfers, le chagrin tourmenté d’Ariane, les hésitations de Jupiter, la jalousie humiliante et l’agonie d’Alcide, composent la matière fondamentale de la tragédie mise en musique. Détourant les contours de la place accordée à l’humanité, elle montre sa fragilité mais aussi son caractère inexpugnable. La fin heureuse réalise l’accord entre les héros et l’univers, reliés par la création d’une cosmogonie nouvelle – les étoiles de la couronne d’Ariane, Sémélé mère de Bacchus –, ou à l’ordre naturel qui les accueille désormais éternellement – les alcyons apaisent les tempêtes par leur amour comme la mer se calme pour les autoriser à s’aimer. Le déploiement spectaculaire est destiné à en prendre acte, et à en témoigner aux yeux du spectateur.
Il est délicat de prétendre chercher les traits propres au compositeur dans les livrets de ses tragédies : sa personnalité se coule dans un projet préexistant, qui lui-même est considérablement mis en forme selon les règles implicites du genre. Pour la période qui nous intéresse, les tragédies en musique sont en train de se changer en forme figée sentie comme une coquille à remplir : danses, intrigue amoureuse, symphonies intéressantes sont, dans cet ordre, senties comme des ingrédients que le librettiste doit appeler, et que le compositeur peut réaliser. Tout au plus peut-on repérer dans les poèmes conçus pour Marais des esquisses pour des symphonies éclatantes, des plages laissées libres à un déploiement de la matière musicale sur la trame du récit, les vers «tronqués» que déplorait La Motte, qui sentait bien que toute l’émotion suscitée par l’aventure tragique n’était pas redevable au poète.

Notons une dernière particularité des livrets donnés à Marais. À deux reprises, le spectacle d’opéra et ses pouvoirs illusionnistes sont eux-mêmes interrogés par la représentation : dans deux des quatre opéras, on trouve un « sommeil » qui ouvre sur un rêve. Le sommeil est certes un lieu commun de l’opéra et de la tragédie en musique au moins depuis Atys de Lully (1676), mais aussi un morceau de choix pour le musicien et qui, dans Alcyone, voisine avec la vigoureuse et d’autant plus traumatisante tempête. Pourquoi ainsi cultiver la mélancolie des rêves décevants ? La matière lyrique permet ainsi de relier un savoir-faire musical à une irrépressible sensation de déréliction. La musique n’est qu’une berceuse, le spectacle n’est qu’un rêve, et plus le rêve est réel, plus le sentiment de mélancolie ou de joie est puissant. L’opéra renvoie in fine le spectateur à la conscience de la fragilité de sa séduction momentanée.

Laura Naudeix
© Laura Naudeix et CMBV – 2006

La restauration de SÉmÉlÉ

La musique de Sémélé nous est parvenue sous la forme d’une partition réduite de format oblong. Le privilège, donné pour dix années consécutives par Louis XIV à Fontainebleau le 17 octobre 1705, fut accordé à Marin Marais lui-même et non pas à un imprimeur, un libraire ou un graveur. L’achevé d’imprimer date du 15 février 1709.
Par « partition réduite » nous entendons une partition qui ne comporte que les parties principales de l’œuvre. Elle était publiée ainsi autant par souci d’économie – seuls de très grands succès comme Atys de Lully connurent les honneurs d’une édition en partition complète forcément très coûteuse – que commercial. En effet, ce type de réduction permettait une exécution « de chambre », c’est-à-dire avec de petits effectifs. C’était souvent l’unique possibilité, à l’époque, d’entendre l’œuvre en dehors des maisons d’opéra et des cours royales ou princières.
Les parties principales d’une œuvre lyrique conservées dans une partition réduite sont les suivantes :
- toutes les parties vocales solistes ;
- tous les chœurs, généralement complets. Dans le cas de Sémélé toutefois, seules les parties de dessus et de basse des chœurs ont été imprimées, à l’exception du chœur d’hommes à trois parties « Qu’un affreux ravage…», du chœur d’hommes à quatre parties « Ordonne, nous obéissons…» de la cinquième scène de l’acte III et du chœur à quatre parties du tremblement de terre « Ciel ! quel bruit souterrain ! » de la troisième scène de l’acte V, dont la polyphonie est entièrement notée. Lorsque la partie de Dessus est divisée, nous obtenons alors, avec la partie grave, une polyphonie à trois parties (le « petit chœur » qui s’oppose au « grand chœur » ou tutti) qui est toujours entièrement notée dans une partition réduite.
- la partie de dessus et la partie de basse de l’orchestre. Comme pour le chœur, la partie orchestrale de dessus peut être divisée dans le « petit chœur » : les trois parties qui en résultent, avec la partie grave, sont également toujours notées.
- la totalité de la basse continue.
En résumé, ont été conservées de Sémélé, outre la basse continue :
- les parties vocales solistes ;
- les deux parties extrêmes des chœurs ;
- les trois parties des « petits chœur s » vocaux et instrumentaux ;
- toutes les parties des trois chœurs mentionnés plus haut ;
- les deux parties extrêmes de l’orchestre (ouverture, danses, doublure des chœur s, préludes, ritournelles) ;
- certaines parties de bassons ou de contrebasses épisodiquement imprimées.

Interpréter aujourd’hui une tragédie lyrique comme Sémélé avec des effectifs vocaux et instrumentaux proches de ceux dont disposait l’Académie royale de Musique lors de sa création, le 9 avril 1709, implique soit de retrouver les parties manquantes – ce qui n’a pas été possible jusqu’ici pour Sémélé – soit de les restaurer. Nous savons que le chœur était à quatre parties (dessus, haute-contre, taille et basse) et l’orchestre à cinq parties (dessus de violon, haute-contre de violon, taille de violon, quinte de violon et basse de violon). Ces appellations, héritées des fameux Vingt-quatre Violons du Roi, ne doivent pas occulter le fait que la partie de dessus peut être parfois jouée par des flûtes traversières ou des hautbois, seuls ou en doublure des violons. De même, la partie de basse est jouée par tous les instruments de la basse continue et peut être doublée par

Les bassons et la contrebasse, entrée depuis peu dans la composition de l’orchestre « à la française »
Dans le cas de Sémélé, la restauration concerne les parties internes de haute-contre, taille et quinte de violon ainsi que celles de haute-contre et taille du chœur (avec une attention toute particulière prêtée à la prosodie). Elle nécessite de la part du restaurateur une connaissance approfondie du traitement des voix et des instruments ainsi que des techniques de composition musicale de l’époque concernée. Une longue familiarité avec le style du compositeur est bien entendu indispensable. Par chance, nous disposons de modèles de grande qualité grâce aux trois autres œuvres lyriques de Marin Marais, qui nous sont parvenues en partition complète : Alcide (1693), Ariane et Bacchus (1696) et Alcyone (1706). Lors de cette restauration, l’écriture orchestrale de Marin Marais nous est apparue à la fois très raffinée et d’une telle maîtrise que, le plus souvent, la réalisation des parties internes semblait d’une totale évidence, celles-ci s’emboîtant parfois dans la texture polyphonique comme les pièces d’un puzzle.
Le restaurateur n’est pas le compositeur. Son intervention ne doit en aucun cas se remarquer au détriment de la substance originale de l’œuvre. Bien au contraire il n’intervient que pour la restituer dans toute sa splendeur. Cependant le musicien a l’avantage sur le plasticien restaurant une œuvre d’art de n’agir en rien sur l’original soigneusement conservé dans la source manuscrite ou imprimée. Son travail est donc toujours réversible.

Gérard Geay
Responsable du chantier « L’art de composer en France aux XVIIè et XVIIIè siècles ».

Après le triomphe d’Alcyone, il était naturel que Marais fît une nouvelle fois appel à Houdar de La Motte qui s’inspira d’un ouvrage paru en 1666, une pièce de l’abbé Claude Boyer intitulée Les Amours de Jupiter et de Sémélé. Mais le public ne réceptionna pas l’œuvre de la même manière et ce fut un échec. Un échec si cuisant que Houdar de La Motte, dégoûté du théâtre lyrique, cessa de travailler pour l’Académie royale de Musique.
Le livret accorde une place importante à la supercherie : avant de révéler leur identité, les dieux prennent l’apparence de mortels pour mieux les tromper. Le procédé n’est pas nouveau mais il est employé dans le 1er et le 2e acte consécutivement : Jupiter en Idas ; Mercure en Arbate. La liaison Dorine – Arbate semble même dessiner une seconde intrigue, fait qui était particulièrement risqué, critiquable à l’époque et malaisé à mener à terme.
D’autre part, dans la conduite de l’action, on remarquera deux similitudes entre les livrets d’Alcyone et de Sémélé. À la fin de l’acte I, pendant la cérémonie qui célèbre les succès militaires d’Adraste qui offre à Jupiter les armes prises à l’ennemi, le temple se ferme et les Furies enlèvent les trophées, semant l’effroi. Ceci nous renvoie à Alcyone (fin de l’acte I) au moment où les futurs époux prononcent leur serment, un bruit de tonnerre interrompt la cérémonie. Dans les deux cas les dieux marquent leur opposition à l’union des amants. Bien évidemment, la seconde relation tient en l’introduction d’une page descriptive dramatique exceptionnelle, la « tempête » d’Alcyone (Acte IV, sc. 4) trouve sa résonance dans le « tremblement de terre » de Sémélé (Acte V, sc. 3) qui précède l’arrivée de Jupiter. Par ses figurations rythmiques en notes répétées entrecoupées de silences, le commencement du cataclysme est admirablement rendu ; de courts éléments de gammes rapides figurent les éclairs et, quand surviennent les traits de triples croches ondulants au violon, tout semble chanceler sous les pas des personnages. D’autre part, on peut imaginer la profondeur des entrailles de la terre par le développement particulier des parties de basse qui se divisent en deux parties (voire trois) ; Marais réserve une portée à la basse continue et aux basses de violon, l’autre revenant aux bassons et contrebasses qui exploitent les notes les plus graves de leur registre. L’affolement du peuple qui suit dans le chœur « Quels éclairs menaçants » est bâti sur le même registre. Notons que, par rapport à bien des tempêtes qui finissent par se calmer, ici le cataclysme va crescendo, aboutissant à une pluie de feu dévastatrice.

Edmond Lemaître
© Edmond Lemaître et CMBV - 2006

Cadre pastoral où paraissent sylvains, bacchantes et satyres.
On rend hommage à Bacchus, rappelant qu’il est fils de Jupiter. Que l’on chante ses exploits et ses charmes. Apollon descend annoncer le thème de l’ouvrage qui suit en ordonnant aux Muses de retracer le grand événement qui donna le jour à Bacchus.

Acte I
Le Temple de Jupiter.
Cadmus, roi de Thèbes, veut unir sa fille Sémélé au prince Adraste mais Sémélé aime Idas qui partage ses sentiments. L’héroïne s’interroge : lui faut-il suivre le projet de son père ou écouter son coeur ? Malgré les conseils que sa suivante Dorine lui prodigue, elle décide d’obéir et de renoncer à l’amour. Elle ne sait pas alors jusqu’où l’entraînera cette décision car elle ignore qu’en réalité, sous les traits d’Idas, se cache Jupiter. Ceci explique pourquoi lors de la cérémonie qui célèbre les succès militaires d’Adraste, survient un premier rebondissement. Alors qu’Adraste offre à Jupiter les armes prises à l’ennemi, le temple se ferme et les Furies enlèvent les trophées, semant l’effroi dans l’assistance.

Acte II
Un bois coupé de rochers.
On découvre d’abord que Dorine a noué de tendres liens avec Arbate qui n’est autre que Mercure. Mais alors qu’Idas (Jupiter) reproche à Sémélé son choix, il est forcé de révéler son rang suprême et, pour continuer à séduire il ordonne un divertissement magnifique qui occasionne un changement de décor peu ordinaire laissant apparaître des cascades jusque sur le devant de la scène. Surgit Adraste qui s’indigne du spectacle. Lorsque Sémélé lui révèle être aimée de Jupiter, Adraste reste incrédule et tente de frapper Idas (Jupiter). Aussitôt un nuage emporte les deux amants, et le prince resté seul, désespéré, réclame que son rival mette fin à son tourment : « Viens me réduire en poudre ; Punis mon affreux désespoir ; Force moi par un coup de foudre à reconnaître ton pouvoir ».

Acte III
Les jardins de Cadmus.
Reprenant courage, Adraste réclame l’aide de Junon qui accepte de le venger tout en vengeant ses propres tourments. Pour mieux perdre Sémélé, Junon prend l’apparence de Béroé, son ancienne nourrice. La déesse parvient à semer le doute dans l’esprit de sa proie : « Par une trompeuse apparence, Peut-être un enchanteur a-t-il séduit vos yeux ?» Après que Junon a fait entrevoir les antres des Enfers pour mieux impressionner la princesse, elle lui conseille de demander à Jupiter de descendre armé de son tonnerre « tel qu’aux yeux de Junon il paraît dans les cieux » et qu’il annonce aux Thébains son choix amoureux !

Acte IV
Une grotte puis un hameau.
Après un nouveau dialogue entre Dorine et Mercure vient un divertissement champêtre pendant lequel Jupiter dit vouloir cacher le dieu qu’il est pour ne montrer que l’amant. Ombrageuse, Sémélé dévoile les soupçons qui la dévorent. Elle lui demande alors de paraître dans sa gloire céleste, tel qu’il ne se montre jamais aux humains. Jupiter tente de la faire changer de projet ; accéder à sa demande c’est la condamner à mort ; elle insiste !

Acte V
Le palais de Cadmus.
Sémélé attend que Jupiter se présente en grand apparat tandis qu’Adraste laisse éclater sa rage et sa révolte. Cadmus et le peuple réclament la protection de Jupiter, que la victoire soit au rendez-vous et que règne la paix. Mais le divertissement tourne à la catastrophe : on assiste à un tremblement de terre ! Le tonnerre gronde et la foudre est menaçante… une pluie de feu consume tout sous elle. Restent Adraste et Sémélé qui attendent de voir Jupiter. Il paraît, elle se meurt. Jupiter ravit Sémélé au royaume des Enfers et l’installe aux Cieux afin « qu’elle y partage, aux yeux de Junon même, l’éternelle gloire des dieux ». Adraste, resté seul, est enseveli sous le déluge de feu qui achève de détruire le palais.

Roberto Alagna, ténor : Fiesque
Michelle Canniccioni, soprano : Léonore
BÉatrice Uria-Monzon, mezzo-soprano : Julie
Franck Ferrari, baryton : Verrina
Jean-SÉbastien Bou, baryton : Hassan
Armando Gabba, baryton : Borgonino
Vladimir Stojanovic, basse : Gianettino
Ronan NÉdÈ lec, baryton : Romano
Alexandre Swan, ténor : Sacco
Gundars Dzilums, basse : Coryphée
Martins Zvigulis, ténor : Homme du peuple, Un page

Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon
ChŒur de la Radio Lettone
Alain Altinoglu, direction

Sigvards Klava, chef de chœur
Jocelyne Dienst, chef de chant

En juin 1869, cinq des quarante-trois œuvres en lice, dont Fiesque, furent présélectionnées.
Après trois tours de scrutin, le jury décerna le troisième prix à Lalo, le deuxième à Gustave Canoby pour La Coupe et les Lèvres, en cinq actes, et le premier à Jules Philippot pour Le Magnifique, en un acte. Ce palmarès provoqua une polémique lancée par Paul Lacôme dans L’Art musical du 9 juillet, où celui-ci tournait en ridicule un concours dont le lauréat était un modeste opéra en un acte, suggérant qu’on ne devrait pas opposer des poneys corses à des pur-sang anglais. Il faisait aussi remarquer que Pasdeloup, membre du jury, était par ailleurs directeur du Théâtre-Lyrique, et de ce fait mal disposé à l’égard des œuvres nouvelles de grandes dimensions et coûteuses.
Le 10 août, Beauquier publia dans L’Opinion nationale et dans Le Gaulois une lettre de protestation ouverte, adressée à Camille Doucet, où il se plaignait de la présence de Pasdeloup et de son assistant au sein du jury et exigeait l’annulation du concours. Cette lettre laissait deviner combien Beauquier était piqué au vif de ne pas avoir lui-même remporté le premier prix ; de plus, elle avait été écrite sans l’assentiment de Lalo, alors en voyage dans les Pyrénées. Le problème fut abondamment débattu dans la presse musicale. Lalo, atterré, écrivit à Doucet pour affirmer qu’il n’était pour rien dans les récriminations de Beauquier.

Si l’opéra de Philippot fut représenté quatre fois à l’Opéra National-Lyrique en 1876, ni celui de Canoby ni celui de Lalo ne furent portés à la scène. En 1869, avant même l’annonce des résultats, Lalo avait fait des démarches auprès du directeur de l’Opéra, Émile Perrin, et lui avait soumis le livret. Il entra aussi en contact avec le Theater am Dammtor de Hambourg, et fit traduire son opéra en allemand.

Rien n’avait encore été décidé lorsque l’invasion prussienne et les troubles de 1870-1871 bouleversèrent tous les projets de spectacles. Lalo se réfugia en Belgique où, le 22 février 1871, il signa un contrat avec le Théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, pour la mise en scène de Fiesque à l’hiver suivant. En février 1872, l’Indépendance belge annonça la distribution, et la partition piano-chant fut publiée. Mais le directeur de La Monnaie, Vachot, ne tarda pas à être relevé de ses fonctions ; son successeur, Avrillon, exigea tant de concessions et de modifications que Lalo fut contraint de se désengager en août 1872.

Gounod, sur les instances de Mme de Maligny, belle-mère de Lalo (à qui l’opéra était dédié), avait multiplié les démarches auprès de La Monnaie pour que Fiesque y soit représenté, mais sans succès. En 1875, Lalo crut de nouveau un moment que son opéra y serait donné, mais délais et tergiversations finirent par lui faire perdre tout espoir. Il admit par la suite qu’il avait été tellement découragé par l’échec de Fiesque qu’il avait préféré se concentrer sur la musique instrumentale, mais l’essentiel de son nouvel opéra, Le Roi d’Ys, était déjà composé en 1875.

Entre-temps, en 1872 et 1873, Lalo avait réussi à s’assurer un nombre remarquable d’exécutions d’extraits de Fiesque en concert, à Paris. Le 27 janvier 1872, Julie Lalo chanta l’Air de Léonore, transposé d’une quinte vers le grave, lors d’un concert de la Société nationale, et trois jours plus tard l’Entr’acte de l’acte II fut joué dans un arrangement pour dix instruments, sous le titre d’Intermezzo, par la Société classique de musique de chambre.
Le 8 décembre 1872 et le 12 janvier 1873, ce même morceau réapparut comme premier des quatre mouvements du Divertissement pour orchestre de Lalo – qui allait bientôt devenir l’une de ses œuvres les plus connues –, interprété par la toute nouvelle Société philharmonique. Le 15 décembre 1872, des extraits de l’opéra furent proposés lors des auditions au piano de la Société des concerts du Conservatoire, mais pas acceptés.
L’Ouverture fut donnée à l’Odéon le 6 avril 1873, puis de nouveau lors d’un concert, le 4 mai, qui permit aussi d’entendre l’Air de Léonore et l’Entr’acte de l’acte II. Le 10 avril, Édouard Colonne dirigea deux scènes chorales. L’Ouverture fut de nouveau interprétée le 23 janvier 1876 par les Concerts du Châtelet. La publication de la grande partition et du matériel d’orchestre de l’Ouverture chez Durand, en 1875, permit par ailleurs à Hans von Bülow de la faire exécuter par deux fois jusqu’à Glasgow, en décembre 1877.
Selon Pierre Lalo, fils du compositeur, celui-ci finit par souhaiter expressément que son opéra ne soit jamais joué.

La réduction pour piano et chant de l’opéra fut publiée en février 1872, gravée aux frais de Lalo, tandis que Durand publia la grande partition et le matériel d’orchestre en 1875, ainsi qu’une version à quatre mains établie à partir du piano-chant.

Pour la composition de Fiesque, Lalo puisa dans certaines de ses œuvres antérieures. Une Sérénade pour piano, publiée par Flaxland en 1864, devint l’Entr’acte de l’acte II. Une symphonie composée vers 1862 fut proposée à Pasdeloup mais refusée. « J'ai détruit ma symphonie et j'en ai transporté tous les thèmes dans Fiesque, écrivit Lalo dans une lettre de 1889. Il y a deux ans seulement, quand je composai ma symphonie en sol, j'ai voulu me prouver à moi-même que je n'avais pas tort. J'ai facilement retrouvé dans Fiesque tous les éléments de mon premier scherzo, je les ai reconstitués, et c'est le morceau dont vous me parlez. »

Lalo reconnaissait par là une partie du processus par lequel presque toute la musique de Fiesque se retrouva dans des œuvres plus tardives. Le O Salutaris pour trois voix de femmes et orgue, publié en 1884, transforme la fin du duo d’amour de l’acte II en un hymne religieux. Les Litanies de la Sainte Vierge, pour trois voix et orgue ou piano, sont un remaniement de la marche triomphale qui retentit à la fin de l’opéra. La Chanson de Fiesque, « Que me fait la politique ! », fut publiée par Hamelle sous le titre Humoresque peu après 1877. Le duo de Julie et de Fiesque, à l’acte I, devint en 1887 Au fond des halliers, avec de nouvelles paroles d’A. Theuriet. Les deuxième et troisième mouvements de la Symphonie en sol, créée en 1887, font de nombreux emprunts à des scènes de Fiesque.

Le monologue de Fiesque à l’acte II, connu sous le titre Le Rêve de Fiesque, revêtait manifestement une importance particulière pour Lalo. Évoquant les rêves de richesse et de pouvoir du personnage, il eut peut-être pour modèle une scène comparable, centrée sur le personnage de Jean de Leyde, à l’acte II du Prophète de Meyerbeer. Lalo a laissé deux versions de ce monologue dans la tonalité originale, et deux autres transposées, l’une pour contralto, l’autre pour basse. On n’a cependant gardé la trace d’aucune exécution séparée. Lorsque Lalo adapta cette page pour une œuvre plus tardive, il le fit avec beaucoup de réticence.

La première partie de l’Air fut réutilisée à l’acte III du Roi d’Ys, sous forme de duo entre Rozenn et Mylio après leur mariage, « À l’autel j’allais rayonnant ». Lalo expliqua ainsi cet emprunt en 1889 : « J'ai consenti à intercaler un duo  [que Talazac, le ténor incarnant Mylio] demandait mais le temps me pressait : j'étais énervé, irrité, incapable de composer deux notes, – et j'ai pris une phrase de Fiesque. C'est la seule concession que j'aie faite aux chanteurs, et je la regrette encore, car ce duo est inutile. »

Les emprunts les plus substantiels à Fiesque se trouvent dans deux œuvres dramatiques datant des dernières années de la vie du compositeur : la pantomime chorale Néron, mise en scène à l’Hippodrome le 28 mars 1891, et l’opéra en quatre actes La Jacquerie, dont Lalo n’acheva que le premier acte, le reste étant composé par Arthur Coquard, et qui fut représenté à Monte Carlo en 1895, deux ans après la mort de Lalo. Néron reprend près de vingt extraits de la partition de Fiesque, et puise aussi dans la Symphonie en sol et dans Le Roi d’Ys.
Rien n’est nouveau dans Néron. Le premier acte de La Jacquerie inclut au moins sept passages de Fiesque. Il est certain que Lalo, à la fin de sa vie, n’avait ni l’énergie ni l’inspiration pour composer une musique nouvelle pour de tels projets.

La pièce de Schiller, Die Verschwörung des Fiesco zu Genua (1784), s’inspire d’une conjuration de 1547 menée par Giovanni Luigi di Fieschi, comte de Lavagne, contre la famille régnante de Gênes, les Doria.
En cinq actes et soixante-quinze scènes, elle comporte de nombreux personnages et intrigues secondaires que Beauquier ignora, utilisant le chœur pour remplacer les multiples conspirateurs nommés et n’accordant que peu de place au parti des Doria.
Le librettiste recentra ainsi l’action sur trois conflits : 1) Fiesque et ses amis républicains sont déterminés à renverser les Doria qui règnent sur Gênes ; 2) Verrina, républicain fanatique, se défie des motivations de Fiesque et est déterminé à l’empêcher d’accéder au pouvoir suprême. Il sait que les faiblesses de Fiesque sont son ambition et son goût du plaisir ; 3) la femme de Fiesque, Léonore, est jalouse des sentiments de son mari pour Julie, fille d’Andreas Doria.

Schiller caractérisa comme suit les quatre principaux personnages : Fiesque, « comte de Lavagne et chef de la conjuration, beau jeune homme svelte de 23 ans, à l’allure fière, amical et digne, élégant et suave, mais aussi rusé » ; Verrina, « conspirateur républicain. Soixante ans, grave, sérieux et sombre » ; Léonore, « dame de 18 ans, pâle et délicate, raffinée et sensible, séduisante mais pas éblouissante, à la mine mélancolique et farouche » ; Julie, enfin, « 25 ans, grande, aux formes généreuses, fière et coquette ; sa beauté, gâtée par sa bizarrerie, est frappante mais non plaisante, et sa contenance est emprunte d’une moquerie mauvaise ».
Beauquier garda le personnage comique du Maure Hassan, toujours prêt à louer ses services, mais il accorda moins d’importance que Schiller aux Doria, si bien que l’on ne voit Gianettino Doria qu’une fois, et pas du tout le père de Julie, le doge Andreas Doria, âgé de 80 ans.

La musique de Lalo, à l’orchestration audacieuse, se caractérise par une grande vigueur et une grande fraîcheur. Son style emprunte parfois à celui de Meyerbeer, de Berlioz ou de Gounod, trois compositeurs qu’il admirait indéniablement, mais présente aussi des affinités avec celui de Mendelssohn et de Smetana, et se révèle profondément enraciné dans la musique de chambre classique. Les scènes d’ensemble vont du triomphe fait à Fiesque lorsqu’il devient doge au Chœur dansé, enlevé et éblouissant, au cours duquel Fiesque accueille ses invités à un bal.
Le compositeur réserve des pages touchantes à l’amour du héros et de Léonore, une musique comique à Hassan, et un magnifique monologue à Fiesque, lorsqu’à l’acte II il rêve de devenir doge et d’être acclamé par le peuple.
La musique de Verrina convient bien à une voix de basse et à son personnage sombre et négatif. Lalo aimait les harmonies chromatiques (tout en ne faisant aucun emprunt à Wagner) et les rythmes marqués. L’Ouverture est un exemple de belle musique expressive pour orchestre, tandis que l’Entr’acte par lequel débute l’acte II représente la perfection du style de l’intermède. Cette pièce devint célèbre lorsque Lalo l’inclut dans son Divertissement.

Fiesque a dû attendre longtemps l’occasion de se faire entendre. Peut-être rejoindra-t-il à présent le répertoire des opéras méritant d’être chantés, mis en scène et enregistrés, aux côtés des grands opéras de Verdi, de Gounod, de Massenet et d’autres compositeurs souvent joués aujourd’hui.

Hugh Macdonald
Traduit de l’anglais par Josée Bégaud