Opéra en 4 actes (1839/1882)
Révision Matteo Salvi
Livret de Eugène Scribe et Charles Duveyrier, version italienne Angelo Zanardini
Version concert
1ère représentation : Teatro Apollo, Rome – 22 mars 1882

Inva Mula, soprano : Amelia d’Egmont
Franck Ferrari, baryton : Il Duca d’Alba
Arturo Chacón-Cruz, ténor : Marcello di Bruges
Francesco Ellero d’Artegna, basse : Sandoval
Mauro Corna, basse : Daniele
Nikola Todorovitch, ténor: Carlo
Karlis Rutentals, ténor (membre du Chœur de la Radio Lettone) : Un tavernier

Orchestre National de Montpellier LR
Chœur de la Radio Lettone
Enrique Mazzola, direction

Sigvards Klava, chef de chœur
Jory Vinikour, chef de chant

La « hache sanglante » du duc d’Albe

Prêt à faire sensation à son arrivée à Paris, depuis Naples, Donizetti commence Le Duc d’Albe en 1838 ; c’est le premier de ses quatre grands opéras, mais ce sera le dernier à voir la lumière du jour. Mis de côté, à demi composé, il tombe dans l’oubli. Car le compositeur, venu pour conquérir et prendre la ville d’assaut, est victime du plus puissant de tous ses habitants : la diva du moment.

L’argument du Duc d’Albe, dû à l’insurpassable duo formé par Scribe et Duveyrier, est sans doute le plus convaincant de tous ceux mis en musique par le compositeur alors à l’apogée de sa gloire ; c’est une triade parfaite, les trois principaux personnages participant d’un équilibre de passions, de peurs et de désespoir, tous victimes d’une même Némésis. Aussi n’est-il guère étonnant que ce synopsis fondé sur des faits historiques, déroulant une intrigue sans faille, n’ayant rien à envier à d’autres en termes de crédibilité et de compassion, ait survécu à l’inachèvement de l’opéra pour reparaître, dilué, désavoué, et par un rebondissement alors imprévisible, à l’horizon verdien, comme argumentdes Vêpres siciliennes.

Le contrat initial entre Donizetti et l’Opéra de Paris est signé dès le 16 août 1838, et le compositeur travaille à son opéra par intermittences pendant les dix-huit mois suivants. Mais, fidèle à sa légende – lui que l’on caricature comme écrivant deux opéras à la fois, un de chaque main –, il est dans le même temps occupé à adapter au moins trois autres partitions pour la scène parisienne. Sur ces entrefaites, un changement de direction à l’Académie royale de musique est fatal au Duc d’Albe : lorsqu’un nouveau directeur impulsif, Léon Pillet, prend les rênes de l’institution, il amène avec lui sa maîtresse, la redoutable mezzo-soprano Rosine Stoltz, prima donna assoluta, comme elle le donne rapidement à comprendre. Or cette jeune femme a un problème, dans la mesure où Donizetti écrit le principal rôle féminin du Duc d’Albe pour une soprano lyrique, et qu’il en existe une à l’Académie : Julie Dorus-Gras, sa rivale abhorrée ; l’opéra est dès lors condamné, puisqu’il est hors de question que le règne de Rosine Stoltz débute par un opéra flambant neuf chanté par une concurrente. Elle obtient donc qu’au Duc d’Albe soit substitué La Favorite, pas vraiment neuf, mais l’un des enfants chéris de la scène parisienne, et destiné à le rester jusqu’à la fin du siècle (même si l’on ne peut en dire autant de Rosine Stoltz elle-même). Plus tard, elle interprète le rôle vedette de Zayda dans Dom Sébastien, roi de Portugal, créé en 1843. (Julie Dorus-Gras, quant à elle, doit se contenter de Pauline dans Les Martyrs (adaptation), rôle sans doute trop sacré pour le « monstre sacré » qu’est son adversaire.) La partition inachevée du Duc d’Albe reste dans un tiroir jusqu’à la mort du compositeur.

En 1848, l’Opéra essaie vigoureusement de récupérer et de faire monter cette commande importante, coûteuse et avortée, avant de renoncer, atterré par l’état du manuscrit. D’autres ont par la suite la même idée. En 1875, la ville de Bergame nomme une commission chargée d’examiner la musique ; celle-ci conclut que, si l’acte I est achevé sur le plan orchestral, et l’acte II pratiquement complet, les troisième et quatrième actes sont de simples ébauches comportant une ligne vocale notée jusqu’au bout, mais de simples indications pour le reste. Plus gênant encore, font-ils remarquer avec ironie, Le Duc d’Albe a été privé de l’air de ténor « Ange des cieux », devenu « Ange si pur » dans La Favorite. D’autres passages ont manifestement été recyclés. Le Duc d’Albe retourne dans sa boîte.

En 1881, les héritiers de Donizetti proposent le manuscrit à la célèbre maison d’édition Ricordi, mais celle-ci le refuse avec un puritanisme tout victorien, prétextant que l’achèvement de l’œuvre par une autre main que celle de Donizetti « nuirait au renom et à l’art de ce célèbre compositeur ». Une telle affirmation ne sert qu’à attiser l’intérêt du concurrent direct de la Casa Ricordi, et c’est grâce à une seconde femme formidable, Giovannina Strazza (1810-1894), imposante veuve de l’éditeur concurrent Francesco Lucca, de Milan, que débute la résurrection du Duc d’Albe ; cette Italienne est en effet une femme hors pair, aussi bien physiquement que psychologiquement, et son influence sur l’évolution de l’opéra italien de son époque surpassera largement celle de Rosine Stoltz.

Elle s’empresse d’acheter le manuscrit et, en véritable stratège, désigne à son tour une commission – ou du moins demande au Conservatoire de Milan de le faire –, afin que l’examen du manuscrit soit confié à trois éminents compositeurs, aussi peu verdiens que possible (Ricordi étant synonyme de Verdi) ; le Conservatoire désigne Antonio Bazzini, Cesare Dominiceti et Amilcare Ponchielli. Ces irréprochables conseillers rapportent comme il se doit que l’intégrité lyrique de l’opéra est intacte, qu’il existe suffisamment de numéros achevés dans la partition, et de pages ne demandant que de minimes ajouts avant de pouvoir être jouées, pour qu’il suffise de trouver une « main experte et sûre » afin que Le Duc d’Albe « puisse être présenté au public comme l’œuvre incontestable de Donizetti ».

Le calendrier de réalisation de la musique, la vitesse avec laquelle elle émerge, réintitulée Il duca d’Alba, suggère que le discernement de la signora Lucca va bien au-delà, et que cette fine mouche a déjà recruté un autre Bergamasque éminemment compétent, Matteo Salvi (1816-1887), ancien élève de Donizetti, pour réaliser les recherches nécessaires et toiletter la partition. Que le remaniement du Duca d’Alba ait été orchestré par Salvi sous l’œil critique de Bazzini, Dominiceti et Ponchielli est un fait avéré : il est tout simplement exclu que cette intervention puisse « nuire au renom et à l’art » du célèbre Donizetti.

Le livret de Scribe et Duveyrier est confié à Angelo Zanardini en vue de sa traduction et de sa transformation en un opéra italien en quatre actes, préservant au maximum la qualité de l’original. La tâche n’est pas facile, car les versions italiennes de grands opéras français ont mauvaise presse : Guglielmo Tell, La favorita, I martiri, Gli ugonotti ou Il profeta, par exemple, sont autant de refontes assez peu satisfaisantes, avec de réelles pertes au niveau du sens et du contenu, et 1838 est une étape essentielle de la maturité de Donizetti, toujours partagé entre l’Italie et la France ; Le Duc d’Albe est sa carte de visite alors qu’il s’apprête à connaître sa principale réévaluation musicale.
Les transcriptions italiennes de ce type tendent généralement à éviter la candeur et la spécificité françaises, préférant le flou propre aux livrets italiens, adopté pour contourner les restrictions imposées par une censure officielle omniprésente.

Et sur le plan musical ? Une réutilisation à l’identique des sections du Duc d’Albe héritées presque intactes du compositeur est certainement écartée par crainte que quarante ans plus tard cette musique apparaisse démodée. Ce qui explique que pratiquement aucune page de la partition ne soit reprise à l’identique lorsqu’Il duca d’Alba est enfin représenté, en 1882 ; Salvi (ainsi que Bazzini, Dominiceti et Ponchielli) se retrouve à chercher un périlleux équilibre entre les gallicismes timides de Donizetti et l’instinct triomphaliste de la signora Lucca : orchestration, nuances, déroulement de l’œuvre et tempi, tout est remanié et développé dans la partition complétée, ce que l’on reprochera à Salvi ; la couleur de la musique trahit son appartenance à la fin du xixe siècle, et si cet aspect de la partition ne gêne personne à l’époque, il a indubitablement gêné depuis. Il ne faut pas en conclure pour autant que Salvi et ses superviseurs n’ont pas respecté la partition de Donizetti ; il est clair qu’ils ont fait tout leur possible pour relever le défi de l’achèvement de cet opéra, et nombre de leurs adaptations et ajouts sont non seulement magnifiques mais inspirés.

Ainsi en va-t-il de l’émouvant Preludio, par exemple. Qui l’a écrit ? Ou, du moins, qui l’a compilé ? Lequel des compositeurs précédemment cités ? On ne trouve aucune trace de ce début poignant dans les pages autographes aujourd’hui à notre disposition, Donizetti n’ayant laissé qu’une liste des motifs susceptibles d’être utilisés. Le manuscrit autographe (suprême ironie, les archives de la signora Lucca ont été achetées par la maison Ricordi en 1888, après sa mort !) débute par le chœur des soldats espagnols, « Espagne, Espagne, mon pays ». Les archives de la Bibliothèque nationale de France regroupent toute une série de fragments et d’esquisses, dont ce Chœur d’introduction, mais rien avant, et donc pas le prélude. Si la partition manuscrite préparée par Salvi était demeurée accessible, on pourrait probablement répondre à des questions de ce type, mais ce document historique ne nous est pas parvenu. Si bien que tous les chercheurs depuis s’interrogent sur la paternité des différents passages de l’œuvre. Ce prélude livre pourtant une des clés de la tonalité affective du reste de l’œuvre, évoquant tour à tour les aspects sinistres de la personnalité du gouverneur espagnol des Pays-Bas (il débute par d’inquiétants bruits de bottes de ses gardes armés) et la tendresse pleine de souffrance d’Hélène d’Egmont (renommée Amelia d’Egmont dans Il duca d’Alba) pour son père, en introduisant le thème qui l’accompagne lorsqu’elle se tient à l’endroit où son père a été décapité (sur ordre du duc). Les principaux ressorts de l’intrigue sont ainsi aussitôt en évidence ; cet opéra a trait à la paternité : l’irréductible Hélène/Amelia a fait serment de venger la mort de son père ; le terrible gouverneur est prêt à l’épargner à la condition que son propre fils, Henri/Marcello, dont il vient de découvrir l’existence, accepte de le reconnaître comme son père ; le fils meurt en le défendant contre la femme qu’il aime. Donizetti avait-il l’intention d’utiliser un leitmotif ? Peut-être, mais l’état fragmentaire de la musique ne permet pas de répondre avec certitude, et c’est l’époque de Ponchielli qui a volontiers recours aux leitmotive.

Avec son Duca d’Alba, Salvi propose une partition d’une longueur inaccoutumée, sacrifiant à tous les procédés susceptibles d’enthousiasmer le public : chœurs assourdissants, cabalette démesurée, multipliant à tel point les reprises que son avenir comme page du répertoire est d’emblée compromis, etc. L’œuvre est pourtant dès sa création un triomphe prolongé pour Giovannina Lucca : la première, au Teatro Apollo de Rome le 12 mars 1882, a lieu à guichets fermés, à un tarif deux fois supérieur au tarif ordinaire, et en présence de la reine d’Italie, trônant dans la loge centrale. La distribution inclut Abigaille Bruschi-Chiatti dans le rôle d’Amelia d’Egmont ; un ténor espagnol à succès, Julian Gayarré, dans celui de Marcello de Bruges ; Leone Giraldoni en duc d’Albe ; Alessandro Silvestri et Igalmer Frey dans les rôles secondaires de Daniele et de Sandoval. Toute la production est accueillie avec enthousiasme. Les reprises se succèdent rapidement, à Naples, Bergame, Turin, ainsi qu’à l’étranger, à Barcelone et à Malte ; puis du jour au lendemain l’œuvre disparaît totalement, il n’est plus question nulle part du Duca d’Alba. Personne ne semble se rappeler son existence jusqu’à ce que Fernando Previtali, dans les années 1950, découvre sur un marché de Rome la grande partition, bien fatiguée, utilisée par le chef lors de cette création sensationnelle.

La structure de l’opéra réserve peu de surprises. L’acte I, situé sur la Grand Place de Bruxelles, consiste en une Introduction, un air d’entrée pour la prima donna, un trio entre Amelia, Daniele et le duc, et un duo entre le duc et Marcello. L’acte II, qui se déroule dans la brasserie de Daniele, est surtout choral mais contient aussi un nouvel air d’Amelia, et un duo entre Amelia et Marcello, avant de s’achever par un concertato. L’acte III, dans une pièce de l’hôtel de ville de Bruxelles donnant sur la Grand Place, débute par une aria du duc, suivie par un duo entre le duc et Marcello, un trio entre Marcello, le duc et Sandoval, et enfin un quatuor et concertato. L’acte IV débute dans l’oratoire d’Amelia, avec un grand air de Marcello suivi par un duo entre Marcello et Amelia ; l’action se déplace ensuite vers le port d’Anvers, où se succèdent un chœur, une marche, un arioso pour les adieux du duc, la tentative d’assassinat, et le dénouement tragique contenant un finale en trio fragmentaire, conclu par une page chorale. Ces deux derniers actes incluent des pages sélectionnées par Donizetti lui-même dans ses précédents opéras, mais ont été fortement remaniés par ses successeurs.

Dans l’ensemble, Il duca d’Alba se conforme sans effort aux exigences de « grand spectacle » associées aux opéras historiques parisiens de l’époque ; il n’y manque que l’obligatoire ballet – qui aurait dû s’insérer après l’Introduction de l’acte I ; les pages correspondantes du manuscrit autographe sont blanches (ce qui incite à penser que la musique du ballet, plutôt que d’avoir été réutilisée ailleurs, n’a jamais été composée). Une analyse de détail réserve cependant des surprises : de larges sections du livret de Scribe n’ont jamais été mises en musique, et il semblerait que le compositeur se soit dès le début montré peu soucieux de l’intégrité littéraire du poème, prévoyant dès les premières étapes de la composition d’insérer une série prévisible de numéros italiens romantiques, aux reprises élaborées. L’évolution de Donizetti vers un modèle parisien est donc moins manifeste que l’on aurait pu s’y attendre. Certes, les principaux airs d’Il duca d’Alba sont beaucoup plus simples qu’à l’accoutumée, contenant peu de fioritures, et même dans la version italienne les récitatifs tendent vers la déclamation (mais peu d’entre eux ont été écrits par Donizetti !). L’ornementation vocale, le cas échéant, est indubitablement de la plume de Salvi et de son trio d’experts. Donizetti, pour sa part, a manifestement cherché à limiter ces complaisantes cabalettes à l’italienne, susceptibles de heurter la sensibilité française, mais Salvi les a tout simplement réintégrées à la partition du Duca d’Alba, avec un enthousiasme presque indécent (et avec pour corollaire malheureux la suppression, à notre époque, par des réviseurs un peu trop consciencieux, des cabalettes et strettes en fait composées par Donizetti lui-même).

Les éléments cités ci-dessus se répartissent comme suit :

ACTE I
Coro d’introduzione
Espagne, Espagne… Ô mon pays ! Je bois à toi ! (texte original de Scribe)
Espagna, Espagna… o suol natal, io brindo a te! (Salvi)
[Habituellement réduit à un fragment dans les représentations contemporaines.]

Cavatina Amelia
Au sein des mers et battu par l’orage (Scribe)
In seno al mar, preda all’atra tempesta (Salvi)
[Séquence vocale élaborée fournie par Scribe et mise en musique par Donizetti, réunissant un cantabile, un tempo di mezzo et une cabalette, « Coll’audacia l’uom risponda », avec une vaste reprise chorale divisée par une transition chorale staccato, cette seconde section étant presque invariablement coupée dans les éditions contemporaines de l’opéra en dépit du fait qu’elle est, pour l’essentiel, de la main de Donizetti.]

Terzetto Duca /Amelia/Daniele
Race faible et poltronne (Le duc) (Scribe)
Popol flacco, vil, abbietto (Duca) (Salvi)
[Scribe envisage de faire suivre ce trio par un quatuor réunissant le duc, Henri, Daniel et Hélène, mais celui-ci a été éliminé de la partition de Salvi.]

Duetto Duca/Marcello
Punis mon audace ! (Henri) — J’aime son audace (Le duc) (Scribe)
Un vil io non sono (Marcello) — Dei baldi ardimenti (Duca) (Salvi)
[Donizetti a condensé les deux principales sections du texte de Scribe en un seul cantabile, mais a mis en musique la strette conçue par Scribe.]
Je suis libre et sur la terre (Henri) — Téméraire ! Téméraire ! Par le Ciel, obéis-
moi (Le duc) (Scribe)
Di me stesso io son signore (Marcello) — Di perdono torna degno, Obbedir tu devi a me! (Duca) (Salvi)

ACTE II
Coro
Liqueur traîtresse (Scribe)
Liquor, che inganna (Salvi)
[Ce chœur, simplement esquissé dans l’autographe mais complété par Salvi, est fréquemment répété, avec de légères variantes, au cours de cet acte ainsi que dans le texte original de Scribe.]

Scena e terzettino della Ronda
[Il s’agit d’un bref trio, souvent coupé, mais indéniablement de Donizetti.]

Aria Amelia
Ton ombre murmure, ô mon père (Scribe)
Ombra paterna, a me perdona (Salvi)
[Donizetti a composé cette émouvante Romance en conformité avec le texte de Scribe, c’est-à-dire sans cabalette mais avec une section centrale contrastante.]

Duetto Amelia/Marcello
Oui, longtemps en silence (Hélène/Henri) (Scribe)
Ah! si, l’ardente affanno (Marcello) — Anch’io pietade eguale (Amelia) (Salvi)
[Le texte de Scribe prévoit de nombreux passages où les deux amants sont quasiment à l’unisson ; ils ne survivent que dans la strette de ce duo, dont la musique, enlevée, ne semble cependant pas être de Donizetti :
Noble martyr de la patrie (Hélène/Henri) (Scribe)
Del patrio suolo (Marcello/Amelia à l’unisson) (Salvi).]

Concertato: (Scena della congiura)
Les derniers feux meurent dans l’ombre (Trio et chœur) (Scribe)
E’ spenta omai l’estrema face (Terzetto con coro) (Salvi)
Des armes… Des armes… Nous le jurons (Tous) (Scribe)
Dell’armi! ah si… dell’armi… Noi lo giuriamo (Tutti) (Salvi)
[Cette scène du serment des conjurés est le plus long passage concertant de l’opéra ; ses principaux thèmes sont certainement de Donizetti – l’Hymne à la Liberté est dérivé de Maria Stuarda – mais ont été abondamment développés, orchestrés et amplifiés par d’autres que lui ; elle est suivie par l’arrivée des soldats du duc, et l’arrestation des  dissidents.]

ACTE III
Aria Duca
Au sein de la puissance (Le duc) (Scribe)
Nel miei superbi gaudi (Duca) (Salvi)
[La magnifique introduction et le récitatif qui précèdent cette aria importante n’ont pas été fournis par Donizetti ; la ligne vocale du cantabile, Nel miei superbi gaudi, est tirée par Donizetti du cantabile de l’aria de Zarete, Qui pel figlio una madre gridava, dans Il paria (1829), dont le sentiment général a probablement réveillé en lui des souvenirs lorsqu’il a composé Le duc d’Albe bien des années plus tard. Salvi a apparemment basé l’orchestration manquante de ce cantabile sur la partition du Paria. Scribe a conçu cet air comme une romance en trois strophes ; la version Salvi/Zanardini du Duca d’Alba lui ajoute une cabalette peu convaincante, Mi arridon vittorie.]

Duetto Duca/Marcello
Je venais pour braver sa rage (Henri) (Scribe)
Ne volea sfidar lo sdegno (Marcello) (Salvi)
[Le duc montre à son fils la lettre que lui a adressée sa mère avant de mourir :
Toi, qui n’épargnes rien, si ta hache sanglante
 Rencontre Henri de Bruges, honneur de son pays,
 Épargne au moins cette tête innocente,
 C’est celle de ton fils ! (Scribe)
Tu, per cui nulla è sacro – se la fatal scure
Scontra Marcel di Bruge – onor del patrio suol,
Risparmia il capo suo – è quel del tuo figlio! (Salvi).]
[Certains passages de ce duo, manquants dans l’autographe, sont en fait présents dans la collection de documents relatifs à Donizetti réunie par Charles Malherbe – aujourd’hui conservée à la Bibliothèque nationale de France –, et dont Salvi semble s’être servi pour compléter sa version de la musique ; l’ensemble est cependant beaucoup plus court que dans le texte original de Scribe.]

Terzetto Marcello/Duca/Sandoval
Ô sort fatal ! Ô peine extrême (Henri) (Scribe)
Oh sorte ria! – fatal martoro! (Marcello) (Salvi)
[Ce trio de consternation de la part de Marcello, de compassion de la part du duc, et de colère de la part de Sandoval, a lui aussi été développé, semble-t-il, en utilisant les esquisses de la collection Malherbe.]

Quartetto et Concertato /Tutti
Terrible lumière (Hélène, Daniel, Conjurés) (Scribe)
Squarciato è il mistero! (Amelia, Daniele e i Congiurati) (Salvi)
[La ligne vocale de l’autographe a été démesurément étendue, en faisant usage, une fois encore, d’éléments présents dans la collection Malherbe.]

ACTE IV
Aria Marcello
Ange des cieux (Henri) (Scribe)
Angelo casto e bel (Marcello) (Salvi)
[Ange des cieux ayant été prélevé dans la partition inachevée pour devenir Ange si pur dans La Favorite, il a été remplacé par un air totalement nouveau, Angelo casto e bel ; à l’instar de son prélude et récitatif, du meilleur effet, c’est l’une des très rares pages du Duca d’Alba à n’avoir aucun lien avec une source donizettienne ; on ignore son véritable auteur.]

Duetto Marcello/Amelia
Écoute un instant ma prière (Henri) (Scribe)
Ascolta! Ascolta! (Marcello) (Salvi)
[Ce duo figure dans le manuscrit autographe, mais sans récitatif ni orchestration.]

Coro
Ô rive chérie / De l’Andalousie (Scribe)
Qual vaga fanciulla (Salvi)
[Ce chœur n’a pas été composé par Donizetti, qui a simplement noté quelques thèmes possibles.]

Arietta Duca
Je pars ! Adieu donc ma conquête (Le duc) (Scribe) [Texte original : Je pars, adieu donc]
Addio! addio, conquistata mia terra (Duca) (Salvi)
[Seule la ligne vocale a été composée par Donizetti.]

Finale ultimo Marcello/Amelia/Duca
La gloire vous appelle… L’Espagne vous attend (Henri) (Scribe)
Con le tue labbra aflorami (Marcello) (Salvi)
[Le thème de l’arioso chanté par Marcello mourant a été recyclé par Donizetti à partir de l’arioso de Ghino, mourant lui aussi, à l’acte II de Pia de’ Tolomei (1837), mais le compositeur et Scribe comptaient le faire suivre d’une aria finale du duc, larghetto, Mon fils, espoir de ma vieillesse ; cette aria n’est pas présente dans la version de l’opéra préparée par Salvi, mais on en trouve la musique autographe intacte à la Bibliothèque nationale de France, apparemment détachée de la partition conservée par la Casa Ricordi. En revanche, les imprécations finales du duc et la joie que provoque son départ parmi la foule flamande sont plus virulentes et efficaces dans Il duca d’Alba que dans le texte original de Scribe.]

L’histoire scénique de l’œuvre souligne que c’est sous la baguette de Fernando Previtali que la précieuse partition du Duca d’Alba a connu sa résurrection, dans son intégralité, lors d’une représentation en concert dans cette même ville de Rome où elle avait été découverte, sur un étalage du marché, le 12 janvier 1952.

Mais cela est loin d’être exact. La version de la résurrection est déjà abrégée : l’opéra est donné en trois actes, et non quatre ; les deux premiers actes, à la genèse indubitablement donizettienne, sont condensés ; on remarque des omissions importantes, et l’œuvre est pour tout dire charcutée, privée de longs passages ; reprises et strettes sont quasiment absentes tout au long de l’opéra ; le chœur Liquor, che inganna, par exemple, par lequel débute l’acte II (alors appelé acte I), est remplacé par un interlude orchestral (composé on ne sait par qui) ; le dialogue amenant Ombra paterna d’Amelia est abrégé au point d’être presque inexistant, comme l’est la moitié du finale de l’acte III (alors appelé acte II), et ainsi de suite.

Pire, la plupart des apports orchestraux les plus heureux de la réalisation Salvi sont tout bonnement éliminés, de même que l’intégralité de l’air essentiel qu’est Angelo casto e bel (morceau bissé lors de la création de 1882), remplacé sans aucun aménagement par Spirto gentil (Ange si pur), air de bravoure pour ténor ôté de la partition manuscrite par Donizetti pour être inséré dans La Favorite. En dépit de la musicalité de Fernando Previtali, cette version de concert est du plus mauvais augure pour l’avenir du Duca d’Alba. En fait, c’est cette première reprise, avec tous ses tripatouillages, qui incite le chef d’orchestre américain Thomas Schippers à réaliser une réduction encore plus radicale.

Le 11 juin 1959, le Teatro Nuovo de Spoleto propose une nouvelle reprise, soi-disant de la version Donizetti-Salvi, de nouveau en trois actes ; l’orchestre est de bout en bout réduit à un succédané donizettien (comme si l’Opéra de Paris, à l’époque du compositeur, avait été déficient au niveau de l’instrumentation) ; préludes et récitatifs sont abandonnés (le duc entame son cantabile Nei miei superbi gaudi de l’acte III – alors appelé acte II – sans la moindre introduction), les codas sont tronquées. Spirto gentil est de nouveau réintroduit, à mauvais escient, à la place de Angelo casto e bel. Cette version économique de 1959 n’offre guère qu’un squelette décharné du plan d’ensemble donizettien ; Thomas Schippers, semble-t-il, n’aimait pas le grand opéra et a essayé de réécrire la partition comme s’il s’agissait d’un melodramma romantico, tel que Donizetti aurait pu en écrire une dizaine d’années avant son aventure parisienne.

C’est hélas cette édition du Duca d’Alba qui commence à circuler. L’œuvre fait l’objet de quelques productions, dont certaines, comme celle du Théâtre royal de la Monnaie, à Bruxelles, en 1979, sont rehaussées par les magnifiques décors de 1882 imaginés par Carlo Ferrario, qui ont miraculeusement survécu à deux guerres dans les entrepôts italiens, avec leur magnifique évocation de la Grand Place de Bruxelles (très applaudie) et des chanteurs en costumes de la fin du xixe siècle, malheureusement affligés d’une musique tout sauf authentique et d’une action caricaturale (mais bénéficiant d’Angelo casto e bel). À quelques reprises, au cours des années suivantes, des institutions, insatisfaites par cette trahison radicale de la musique de ce magnifique opéra, organisent des reprises en essayant – de manière pas totalement cohérente – de corriger la situation, comme à New York en 1985, par exemple, sous la baguette d’Eve Queler, avec des coupures à foison mais aussi la restitution de nombreux passages, parmi les plus réussis, de la partition de Salvi.
La situation ne sera pas totalement rectifiée avant une nouvelle tentative, de nouveau au Teatro Nuovo de Spoleto (Festival dei Due Mondi), le 1er juillet 1992, cette fois sous la direction d’Alberto Maria Giuri ; Il duca d’Alba, dans la version Donizetti-Salvi, y est représenté dans une édition beaucoup plus complète, enfin digne de ses dimensions et de son caractère dramatique originaux. Le duca d’Alba est chanté par Alan Titus, Marcello par Cèsar Hernández, Amelia par Michaela Sburiati, Sandoval par Marco Pauluzzo et Carlo par Dennis Petersen. Plus de quarante ans, en fait, après la découverte capitale de Fernando Previtali, l’entreprise posthume de Giovannina Lucca atteint enfin un auditoire contemporain.

Un post-scriptum s’impose. Cet opéra suscite plusieurs questions. Donizetti l’a-t-il abandonné sans le moindre regret ? Verdi et lui avaient échoué dans leur rôle de père : peut-être Le Duc d’Albe était-il tout simplement trop pénible pour qu’il continue ? Peut-être le thème de la paternité touchait-il trop intimement ce compositeur déjà veuf, père de deux fils décédés, sans racines, pessimiste quant à son avenir ? Mais Donizetti a réussi à transformer une situation apparemment sans espoir : de même que Lucrezia Borgia doit sa rédemption à son amour pour son fils incestueux (et hostile), Gennaro, le duc d’Albe doit la sienne à son amour pour son fils illégitime (et hostile), Henri/Marcello. Peut-être le compositeur espérait-il trouver sa propre rédemption dans ce thème ? Trouver une catharsis à la mort de ses malheureux enfants dans l’espoir du destin musical triomphal de son opéra ?

Alexander Weatherson

© Traduit de l’anglais par Josée Bégaud

Argument

Un homme et deux événements précèdent l’opéra, qui se déroule à Bruxelles et à Anvers en 1573. L’homme, c’est le comte d’Egmont (1522-1568), un patriote (cf. Goethe, Schiller et Beethoven), et le premier événement, sa décapitation sur la Grand Place de Bruxelles, ordonnée par le célèbre et despotique gouverneur des Pays-Bas espagnols, le duc d’Albe (1520-1577). Lorsque commence l’opéra, cette exécution a eu lieu la veille au soir (dans la réalité historique, elle a pris place cinq ans auparavant). Le second événement est moins factuel : le duc reçoit une lettre de son ancienne maîtresse, qui sur son lit de mort lui révèle qu’il est le père d’un fils dont il ignorait tout jusque-là, et lui demande de se montrer clément à l’égard de ce jeune fauteur de troubles, résistant flamand à la domination espagnole.

Acte I
Avec la complicité de Daniele, maître brasseur dissident, Amelia d’Egmont se rend sur les lieux mêmes où son père a été décapité ; provoquée par un soldat qui exige qu’elle chante en l’honneur du duc abhorré, elle incite ses concitoyens à se rebeller, provoquant un tumulte que seule l’arrivée du duc en personne réussit à calmer. Un jeune homme – épris d’Amelia – fait irruption, multipliant les insultes révolutionnaires et ne prêtant pas la moindre attention au gouverneur qui se tient près de lui, silencieux. Pourtant, le tyran s’abstient de réagir ; à la stupéfaction de ses soldats, il se contente de demander à tout le monde de s’éloigner et questionne le jeune homme. En fait, il connaît déjà les réponses car il a reconnu les traits de cette jeune tête brûlée : c’est son fils. Le duc l’invite à rejoindre l’armée espagnole, mais Marcello, stupéfait, bien sûr, par cette invitation, refuse avec indignation. Une fois encore, le duc se contient, lui enjoignant seulement de ne pas fréquenter les rebelles, mais jusqu’au bout Marcello refuse d’obéir et tourne les talons, afin d’entrer dans la brasserie de Daniele.

Acte II
Amelia, qui s’est fait le serment de venger son père, est rejointe par Marcello et par un groupe de patriotes dont Daniele est le chef ; ensemble, ils jurent solennellement de libérer leur pays du joug espagnol, mais sur ces entrefaites surviennent des soldats espagnols qui les arrêtent tous… à l’exception de Marcello. Lorsque celui-ci demande pourquoi il est ainsi épargné, Sandoval répond : « Le chef ne le veut pas ». Le jeune homme le supplie presque de l’arrêter, mais Sandoval lui répond froidement qu’il est libre. Horrifié, Marcello voit les soldats emmener sa fiancée, Daniele et ses amis, qui tous le regardent avec une extrême suspicion.

Acte III
Dans son bureau donnant sur la Grand Place, le duc relit une lettre de son ancienne maîtresse ; il exprime des regrets par rapport au passé mais est transporté de joie à l’idée de retrouver un fils dont il ignorait jusque-là l’existence. Lorsqu’on lui annonce que les conjurés sont prêts à être exécutés, il demande qu’on lui envoie immédiatement Marcello. Le jeune homme, toujours horrifié d’avoir seul bénéficié de la clémence du duc, est introduit dans le bureau éclairé par de larges croisées ; lorsque le duc lui tend une miniature de sa défunte mère, puis sa lettre, il est totalement anéanti. Bouleversé, horrifié, Marcello peut seulement s’exclamer qu’il a perdu tous ses amis et l’amour de sa vie. Le duc, quoique touché par la détresse de son fils, se montre implacable ; on entend résonner un De profundis tandis que les conjurés, l’un derrière l’autre et avec Amelia à leur tête, sont conduits vers l’échafaud dressé sur la place publique. Marcello demande grâce pour eux ; le duc lui répond qu’il ne peut rien pour ceux qui se sont rebellés contre son roi, mais qu’un père peut tout pour son fils : que Marcello le reconnaisse comme son père et il obtiendra ce qu’il désire. Lorsqu’Amelia monte à l’échafaud, Marcello, désespéré, se précipite aux pieds de son implacable géniteur et implore sa pitié en criant : « Mon père ! Mon père ! » D’un signe, le duc suspend l’exécution. Amenés devant le gouverneur, Amelia et ses amis traitent Marcello avec mépris.

Acte IV
Dans l’espoir de l’y rencontrer, Marcello se rend à l’oratoire où Amelia vient tous les jours prier pour son père défunt ; il parvient presque à la persuader de son innocence, mais lorsqu’elle comprend que le duc d’Albe est son père, les deux jeunes gens se séparent en maudissant l’une son amour, l’autre son secret.
Dans le port d’Anvers, le gouverneur transmet le pouvoir à son successeur, car lui-même retourne en Espagne en emmenant Marcello avec lui. Une procession de jeunes filles apporte des fleurs pour rendre un dernier hommage au duc, mais son fils a l’œil sur Amelia, qui s’est glissée parmi elles. Celle-ci a en effet caché un poignard parmi ses fleurs ; lorsque Marcello la voit s’approcher du duc et lever son arme, il se précipite entre elle et son père, recevant le coup qui lui était destiné. Au duc qui s’exclame : « Qu’as-tu fait ? » le jeune homme répond : « Mon devoir… J’ai défendu mon père, elle a vengé le sien !… » Marcello rend le dernier soupir, pleuré par Amelia ; le duc maudit cette terre qu’il a gouvernée, et le peuple se réjouit à grands cris de son départ.

A.W.
© J.B.

Note sur la version française du livret

Donizetti a composé Il Duca d'Alba sur un texte français d’Eugène Scribe, mais cette version était restée en partie inachevée.

En 1881, soit quelque quarante ans plus tard, l’éditrice Giovannina Lucca confia au compositeur Matteo Salvi la tâche d’achever cet opéra mais, cette fois, sur un texte italien. A cette occasion, le librettiste Angelo Zanardini fitdu livret de Scribe une traduction rythmique, c’est-à-dire respectant les contraintes de rythme imposées par la musique. C’est cette version italienne qui est représentée aujourd’hui.

Au lieu de retraduire en français le texte italien de Zanardini, nous avons choisi de présenter en regard le livret de Scribe qui en est la source. En effet, s’il arrive parfois que les métaphores changent, la traduction est très fidèle et la logique de l’original français parfaitement respectée. Nous avons donc simplement coupé ou complété le texte français de façon à ce qu’il corresponde à la version italienne, les passages rajoutés étant signalés en gras.

Quant aux prénoms des personnages (Henri, Hélène chez Scribe, Marcello, Amelia dans la traduction italienne), nous avons pris le parti de les laisser chacun dans sa version originale.

Valérie Julia